I.De la operă la Operă
Nu
puține sunt cazurile în care Opera
unui autor este redusă la o operă din
cadrul ansamblului de plăsmuiri mult mai extins și mai profund care ne-a rămas
de pe urma trecerii lui prin lume. Nefericiții cărora li se întâmplă această
reducere, nejustificată, a creației de o viață la o singură mostră a acesteia
sunt cunoscuți îndeobște sub numele de „oameni ai unei singure cărți”. Formulă
care, în vremurile noastre, a căpătat o valență profund peiorativă. Conotațiile
ei trimit la un eșec al acestor „oameni ai unei singure cărți”, la nereușita
lor de a da lumii mai mult decât o singură lucrare, ce s-a impus ca referință,
fie în sfera generală din care face ea parte, fie în sfera propriei Opere a
respectivului autor. Considerăm că, întradevăr, avem de-a face cu un eșec. Dar
nu cu eșecul (absolut) creatorilor, ci cu eșecul criticilor, al exegeților.
Incapacitatea acestora de a cuprinde întregul - operație necesitând o putere de
analiză și o intuiție sintetică superioare - se traduce prin această clasare a
celor criticați în categoria „oamenilor unei singure cărți”. O formă cât se poate
de comodă de a expedia un obiect de studiu incomod, formă pe care o întălnim și
la case mai mari, nu doar la criticii minori. Poate tocmai de aceea filosoful
Constantin Noica își atenționa discipolii să evite asemenea greșeli,
sfătuindu-i să citească nu atât cărți, cât mai degrabă Opere ale unor autori
sau, și mai bine, să învețe a „citi” culturi întregi.
O
exemplificare a reducerii operei unui creator la un singur produs al acesteia
ne-ar putea-o oferi cazul celebrului Secretar Florentin, Niccolò Machiavelli. Menționarea numelui
acestuia într-o discuție implică, aproape în mod stereotip, amintirea faimoasei
sale scrieri politice, „Il Principe”
sau, poate, într-un mod reducător și mai accentuat ( deci, mai departe de
realitate) a aforismului după care „scopul ar scuza mijloacele” ( formulă care,
în paranteză fie spus, nici nu apare, explicit, în lucrarea sa). Departe de noi
intenția de a tăgădui importanța și caracterul exponențial al acestei scrieri
sau, pe plan general, al necesității de ierarhizare ale elementelor aparținând
unei creații auctoriale. Ceea ce dorim să subliniem este, în plan primar,
nejustificarea actului de a reduce Opera lui Machiavelli la această singură
lucrare, iar, în plan secund, să ne afirmăm îndoielile cu privire la utilizarea
acestei lucrări drept organon hermeneutic pentru restul scrierilor datorate
gânditorului florentin. O simplă răsfoire a tomurilor din ediția operelor sale
complete ne poate face receptivi asupra posibilității de a concepe că acesta a
mai scris și altceva în afară de
„Principele”. A mai scris și istorie ( vezi „Istoriile florentine”,
c.1520-1524) și rapoarte diplomatice de o pertinență remarcabilă ( vezi
„Ritratto delle cose di Francia”, 1510 sau „Ritratto delle cose della
Magna”,1507-1508), ba chiar și comedie ( „Clizia”, „La Mandragola”). Din
această categorie va proveni opera servind drept obiect prezentei încercări
interpretative, prin care încercăm să clătinăm puțin poziția „Principelui” - ca
lucrare „canonică” pentru creația machiavellică și ca unitate de sinteză a
acesteia, prin care multiplul este redus la unu.
„La
Mandragola”, comedia în cinci acte scrisă, după unii autori,
între 1504-1512, adică în perioada de inactivitate a autorului ei, exclus din
viața politică odată cu revenirea la conducerea Florenței a familiei de Medici
găsim a fi un punct potrivit din care să încercăm extinderea orizontului
creației machiavellice care, am admis ceva mai sus, a fost redus la un singur
pol. Din chiar cele câteva informații menționate în fraza precedentă începe să
se întrevadă deja desfășurarea acestui orizont. Mai întâi ar fi de amintit
genul căreia îi aparține lucrarea analizată aici - comedia - gen cât se poate
de îndepărtat de cel din care făcea parte „Principele”. Dintr-o dată deci se
ridică anumite dubii cu privire la legitimitatea reducerii operei lui
Machiavelli la una singură, la o singură dimensiune, când avem de-a face în
cuprinsul ei cu genuri atât de disparate. Apoi, trebuie amintită datarea
operei, ce relevă că a fost scrisă într-o perioadă când Machiavelli luase o
pauză ( forțată, cei drept) de la politică. Interpretările comediei ce cred că
acest intermezzo din activitatea politică a lui Machiavelli ar fi fost ocupat
tot de... politică, manifestată printr-o alegorie încifrată în acestă operă,
ni se par puțin forțate, autorii lor fiind conduși de prejudecata conform
căreia fostul secretar al Florenței nu ar putea să facă și altceva decât politică, bunăoara nu ar putea face și artă, în
sensul cel mai pur al cuvântului.
Pentru noi faptul că „La Mandragola” ia fiinșă tocmai în acest moment al vieții
proaspătului dramaturg are drept implicație firească dorința lui de a profita
de detașarea de la viața agitată a gospodăririi statului, pentru a se putea
ocupa cu o activitatea ce-i solicită un alt gen de viziune decât cea avută în
vedere atunci când a scris „Principele” sau alte opere din aceeași categorie.
Dealtfel, critica de specialitate a semnalat de mult paradoxul receptării
comediei lui Machiavelli, care în timp ce pentru publicul contemporan autorului
era citită și gustată ca ceea ce este de fapt - o comedie - nevăzându-se în ea
nicio alegorie politică, începând cu secolul al XVII-lea „La Mandragola”
vorbește criticii prin „conținutul” ei,
descoperindu-se acum amărăciunea și intențiile satirice care stau la baza eu
și, în egală măsură, dimensiunea sa politică.
Ori, această tendință de anexare a unei lucrări cu un caracter din capul
locului specific ( cel artistic ) unei alteia din repertoriul aceluiași autor,
de o categorie distinctă ( lucrările sale de filosofie politică) ni se pare o
pervertire a demersului metodologic. Mai ales dacă se ignoră analiza unor
elemente, a unor motive care pot conduce către o înțelegere mult mai potrivită
a respectivei lucrări. Tocmai de aceste elemente ne propunem să discutăm în
eseul acesta, scopul fiind acela de a lărgi orizontul (re)creației
machiavellice, de la un singur pol ( Principele) la un spațiu cu trei
dimensiuni. Ce-a dea doua dimensiune e obținută facil, prin simpla admitere a varietății de subiect abordate de
operele cuprinse în acest orizont.
Ce-a de-a treia dimensiune vom încerca să o cucerim prin ilustrarea varietății de temă a acelorași opere,
pornind de la analiza „Mătrăgunii”. La finalul acestui parcurs sperăm să
obținem deci atât o îmbogățire a perspectivei asupra operei lui Machiavelli,
vazută ca un întreg, cât și asupra unei piese din acest întreg - comedia „La
Mandragola”.
II.Considerații preliminare
Direcția
spre care se va îndrepta cercetarea noastră ne este indicată chiar de către titlul
lucrării analizate. Mătrăguna ( La mandragola ) este denumirea unei plante
avâdn în spate un bogat imaginar legat de proprietățile sale magice, dar și
„reale” ( farmaceutice). Este, de asemenea, titlul explicit al unei comedii
datorate florentinului Niccolò Machiavelli, după cum aflăm din Prologul ei. Faptul că Machiavelli notează aici titlul lucrării
sale, precizând că se va înțelege lesne ce a determinat prezentarea piesei sub
acest nume ne pare a fi destul de intrigant. Intrigant, dată fiind importanța
(aparent) nesemnificativă pe care o joacă acestă plantă în decursul operei.
Ajunși însă în acest punct al discuției, poate că nu va fi redundantă o
reamintire a conțdnutul comediei analizate.
Auzind
de frumusețșea unei anumite Lucrezia di Nicia, Callimaco,
un patrician florentin studiind la Paris, se întoarce în orașul natal pentru a
verifica adevărul acestor zvonuri. Întâlnind-o pe cea pentru care părăsise
viața tihnită dusă în orașul de pe Sena, tânărul se îndrăgostește pe loc de ea,
aprinzându-i-se în suflet dorința de a-i câștiga dragostea. Dorința aceasta va
deveni atât de arzătoare încât îl împinge să apeleze la ajutorul lui Ligurio,
un nobil scăpătat ce-și ducea veacul prin casele corifeilor Republicii
florentine, într-o spornică simbioză cu averea acestora. Printre casele care-l
primeau se număra și cea a doctorului în legi Nicia, renumit pentru prostia
proprie și pentru frumusețea și înțeleciunea propriei soții. Această înlesnire
de care se bucura Ligurio îi dă speranțe lui Callimaco de a-și vedea patima
satisfăcută, speranțe hrănite și de alte două aspecte: prostia proverbială a
lui Nicia ( „ e bărbatul cel mai nătâng, cel mai prost din Florența”)
și dorința lui, neîmplinită încă, de a avea copii. Sfătuit de Ligurio,
Callimaco reuștește să se introducă în casa doctorului în drept, pretinzând a
fi o persoană cu temeinice studii medicale la Paris, care îi poate oferi o
soluție pentru presupusa sterilitate a soției sale. Acestă soluție se va
prezenta sub forma unei băuturi din mătrăgună, căci „non è cosa piú certa ad ingravidare una donna che
dagli beri una pozione fatta di madragola. Questa è una cosa esperimentata da me dua piu
di volte, e trovata sempre vera”.
Însă această cale implică și un inconvenient, destul de important chiar. căci
cel ce se va culca cu femeia ce băut din acestă licoare va muri cu siguranță
după opt zile. Pus într-o nouă situație problematică, Nicia crede că nu mai
există nicio soluție, dar tot Callimaco, consiliat de Ligurio, vine să-l ajute
cu o nouă sugestie: primul bărbat care va împărți patul cu Lucrezia nu trebuie
neapărat să fie el, ci pot găsi pe un oarecare de pe străzile Florenței care
joace acest ingrat rol, iar apoi Nicia
se poate bucura în siguranță de farmecele soției sale, putând fi convins că i
se naște curând un urmaș. Deși la început e puțin reticent, „înțeleptul” doctor
într-ale legilor se va arăta a fi de acord cu propunerea „medicului”, rămânând
a o convinge și pe nevasta sa să accepte această atât de bizară întreprindere.
Sprijinit de intervenția soacrei sale, mama Lucreziei și a duhovnicului
acesteia, Fra Timoteo, va izbuti să-și înduplece soția a fi de acord cu acest
plan, care va avea nu un alt deznodământ decât introducerea în patului ei a
rivalului său necunoscut, tânărul Callimaco. Căci „trecătorul” ales pentru a fi
oferit drept jertfă pe altarul prepetuării neamului lui Nicia nu era altul
decât acesta, care vâzându-se în fața iubitei sale, îi dezvăluie acesteia sentimentele
sale. Descoperind de câtă prostie poate fi capabil bărbatul ei, Lucrezia se
lasă sedusă de amanatul său neașteptat, capitulând în fața lui, cu smerenie (
dar nu acele tip de smerenie creștinească, cu care acceptase „planul”, la
insistențele călugărului Timoteo, ci cu o smerenie laică, dacă o putem numi
așa) și promițându-i că îi va răspunde cu aceleași sentimente.
Acesta
ar fi, în linii mari, conținutul comediei. Vedem deci că, în economia lucrării,
mătrăguna ocupă un loc destul de neînsemnat. Dar numai din punct de vedere
cantitativ. Calitativ, ea stă practic la baza întregii acțiuni, fiind un real
punct de hotar între intriga piesei și deznodământul acesteia. În aceste
condiții, avertizarea lui Machiavelli din Prolog,
cu privire la rostul titlului dat operei sale, ar putea căpăta o împlinire, un
înțeles. Dar numai unul de ordin secund. Chiar și la o privire superficială
aruncată asupra motivului „poțiunii din mătrăgună” se constată două lucruri
importante. Cel dintâi: credința fermă în capacitățile acestei băuturi de a
favoriza fecunditatea unei femei. Cel de-al doilea: pericolul la care se supune
cele ce intră în contact direct cu acestă femeie. Aceste două observații trimit
la o sursă mult mai extinsă, la un imaginar bine conturat, cu o tradiție
bogată, întinsă în timp, ca și în spațiu. Tradiție din care pesemne că
Machiavelli, construindu-și opera tocmai pe acest fundament, al motivului
mătrăgunii (cum indică și titlul), s-a inspirat, preluând anumite idei, anumite
credințe ( e.g. cea privitoare la puterea fecundatoare a mătrăgunii). Ajungem
astfel la principalele puncete pe care vom încerca să le urmărim în eseul de
față.
În
primul rând, ne interesează să aflăm exact ce
a preluat Machiavelli din tradiția imaginarului mătrăgunii. Pentru a obține
un rezultat satisfăcător la această problemă considerăm a fi necesară o
expunere in extenso a principalelor etape ale evoluției acestui imaginar.
Realizăm că asta impune o digresiune destul de consistentă, dar fără conturarea
fidelă a genului proxim este dificil să înțelegem caracteristicile speciei,
altfel spus, fără a încadra elementele preluate de Machiavelli în contextul
extins al imaginarului mătrăgunii ne este dificil să le stabilim
particularitățile, să vedem ce a ales autorul din acest izvor atât de bogat al
tradiției culturale. Capitolul următor al eseului va fi deci dedicat
prezentării acestui imaginar.
În
al doilea rând încercăm să aflăm cum a
preluat Machiavelli aceste elemente, care este resortul ce a stat la baza
selectării elementelor folosite în „Mătrăguna”. Există un anumit motiv pentru
care el a arătat o preferință pentru anumite motive sau o anumită combinație de
motive, ignorându-le pe altele? Un capitol special ar fi dedicat și acestei
chestiuni.
În
fine, cel de-al treilea lucru pe care dorim să-l cercetăm este de ce a preluat Machiavelli tocmai acele
motive și nu altele. Cum acestă întrebare poate părea a fi o reformulare a
celei de sus, ne vedem invitați a o dezvolta mai atent. Dacă problema expusă în
paragraful anterior era una de modalitate
, de felul în care au fost preluate anumite elemente culturale, putând
intra, într-un anumit fel, în sfera epistemologiei, priblema expusă aici este
una de esențialitate, de constatare a
măsurii în care elementele prelucrate sunt esențiale sau nu pentru sensul ( sau
sensurile) operei. De o parte avem deci raportarea operei de artă ( „La
Mandragola”) la imaginarul mătrăgunii, deci un raport de emerge sfera propriu
zisă a plăsmuirii artistice, de cealaltă parte avem un raport intrinsec operei
de artă, cea dintre elementele deja preluate și modul cum aceste își găsesc
locul în cadrul cosmosului operei de artă.
III.Imaginarul mătrăgunii
Instituirea
imaginarului mătrăgunii este de găsit, ca și multe alte elemente ale culturii
moderne, în Orient. Îndeobște, cercetătorii sunt înclinați să vadă prima
atestare a mătrăgunii în textul Genezei, unde este prezentată povestea lui
Rahila, soața sterilă a lui Avraam, ce îi cere rivalei sale Lia să-i dăruiască
planta găsită de fiul ei
( Facerea 30, 14-24). Numele sub care apare această plantă, ebraicul dûdâ `îm ( literal „mere ale iubirii”)
e tradus în Septuaginta prin grecescul μανδραζόραι. Asta nu înseamnă însă, după cum
observa Brewster Randolph, că nu poate fi vorba de două specii distincte, ci de
una și aceeași mătrăgună.
Oricum ar fi, rămâne un fapt credința cu privire la capacitățile fecundatoare
ale mătrăgunii, ce a supraviețuit până în zilele noastre.
Tot
în mitul biblic găsim originea unei credințe ce va avea o lungă carieră în
folclorul oriental, dar și în cel european. Conform unui text apocrif al
Genezei ( a cărei autenticitate a fost contestată de unii studioși), Ruben,
fiul Liei, îngrijind de măgarul tatălui său, îl va lega de rădăcina unei
mătrăgune și. întorcându-se după ceva vreme, constată că acesta a încercat să
smulgă din pământ mătrăguna cu consecințe fatale pentru el.
Această istorisire pare a-i fi servit drept model lui Flavius Josephus, la care
întâlnim menționată o plante ce creștea în temnițele castelului de la Baras (
unde a fost închis și Ioan Botezătorul ). Această plantă se culegea cu ajutorul
unui câine, de gâtul căruia era legat un laț, ce se afla legat de cealaltă
parte de mătrăgună.
Locul măgarului era luat aici de un câine, iar culegerea accidentală devenea
una intenționată. Acest ritual de culegere se răspândește rapid în spațiul
oriental, dar și în Occident.
Aelian, de exemplu, contemporan al lui Josephus ( sec I d.Hr.), scrie în Natura
Anima ( 14,27), despre o plantă numită ynospastus ( „săpată cu câinele”) sau
aglaophotis, ce era bună pentru vindecarea epilepsiei ( ca și baaras-ul lui
Josephus) și se culegea tot cu ajutorul unui câine.
De asemenea, în Manuscrisul Dioscoridelor ( sec V) întâlnim un desen
reprezentând-o pe zeița invenției, Heuresis, oferind mătrăguna Dioscurilor, în
timp ce la picioarele ei se zbate în chinurile morții câinele cu ajutorul
căruia a fost culeasă. Aici ar fi fost transferate mătrăgunii substanța a două
povești de culegere separate, una aparținând lui Flavius Josephus, alta
datorându-i-se lui Aelian.
Observăm
deci cum credințele cu privire la ritul de culegere a mătrăgunii ( sau al unei
plante identificate, cu mai mult sau mai puțin succes, cu ea) au circulat, de-a
lungul Antichității, din Orient spre spațiul Occidental. Occidentul antic însă,
înțelegând prin aceasta spațiul culturii greco-romane, avea și el propriul
imaginar cu privire la mătrăgună. Reflecții cu privire la acest imaginar le
întâlnim la Theophrast, care în Istoria plantelor ( 9.8.8) descrie ceremonia de
culegere a acestei plante ( mandragoras), ce nu implică încă prezența unui
câine : se descriu cu sabia trei cercuri în jurul mătrăgunii, săpându-se cu
privirea îndreptată spre vest. O altă persoană va dansa în jurul cercului,
rostind un șir de formule afrodiziace.
Acest pasaj pare a fi fost preluat ceva mai târziu de Pliniu cel Bătrân (
Hist.Nat., XXV, 148), dar nu dintr-o documentație de primă mână. Istoricul
român nu va menționa nimic cu privire la dansul ritual, el promițându-și, de
altfel, că nu se va ocupa de problemele „afrodiziace” decât pentru a le denunța
ineficacitatea ( XXV,25). Adaugă doar un sfat de natură pragmatică -
necesitatea de a se evita bătaia vântului. În schimb, găsim la Pliniu
împărțirea mătrăgunii în două sexe, unul feminin, celălat masculin.
De
pe urma acestei înșiruiri a materialelor conținând referințe la mătrăgună putem
desprinde câteva observații principale cu privire la imaginarul antic dedicat
acestei plante. Proprietățile mătrăgunii pot fi împărțite în trei categorii:
cele fertilizatoare ( regăsite în spațiul oriental), cele afrodiziace (
regăsite la greci)
și cele exorcizante sau farmaceutice ( spațiu oriental și Roma). Aceste
atribute ale plantei pot fi trei forme de manifestare ale unor funcții
diferite, specifice fiecărui spațiu cultural. În Orient, mătrăguna pare a fi
depozitara unor funcții magice, ea vine să acțione asupra naturii, să își
accelereze cursul firesc al dezvoltării, spre a obține foloasele dorite de cei
ce o folosesc ( fertilitatea și fecunditatea). În Grecia planta pare a fi mai
degrabă o funcție mitologică, ea fiind pusă în legătură cu cultul Afroditei, cu
dansul însoțit de incantație, trimițând poate la misterele dionisiace. În fine,
la Roma funcția mătrăgunii devine cât se poate de pragmatică, lăsând la o parte
latura mitică sau magică a ei și concentrându-se asupra foloaselor practice,
imediate, pe care le-ar putea aduce. De la metafizică, se trece într-un
registru fizic, fiziologic, am fi tentați să spunem.
Indiferent
de funcțiile care îi sunt atribuite mătrăgunii, un lucru rămâne constant: anume
acela că mătrăguna este un dat, anticul nesimțind nevoia de a se întreba asupra
originii sale. El este preocupat doar de modurile în care se poate culege. În
acestă privință avem de-a face cu două linii tradiționale: tradiția utilizării
unui câine pentru culegerea mătrăgunii și tradiția avându-și originea la
Theophrast, unde culegătorul este pus în siguranță de cele trei cercuri trasate
în jurul plantei și de incantațiile și gesturile care însoțesc culegerea.
Ambele tradiții ne vorbesc totuși de nivelul de pericol pe care-l presupune
culegerea acestei plante și precauțiile pe care trebuie să le ia culegătorii,
fiind indicii cu privire la importanța dată mătrăgunii în perioada Antichității.
Pe
aceste temeiuri antice se va clădi imaginarul despre mătrăgună din perioada
medievală și cea a Renașterii. Epoca medievală va însemna începutul
meditațiilor asupra originii sau a sensului metafizic al mătrăgunii, sens pus,
evident, în slujba noii religii a Imperiului. Primii clerici, de exemplu,
spuneau credincioșilor în predicile lor că rădăcinile mătrăgunelor au o formă
antropomorfă fiind simboluri divine ale drepților din Hades, ce așteaptă a doua
venire a lui Hristos.
Tot în legătură cu religia creștină ( încă impregnată de reminiscențe pâgâne)
poate fi pusă răspândirea credinței că mătrăgunele iau naștere la răscrucile
unde au fost îngropați sinucigașii ( cum scrie Avicenna)
sau pe eșafoduri. H.F.Clark consideră că
acest lucru este relativ firesc, deoarece în acestă perioadă se întâlneau și
credințele cu privire la plantele benefice ce cresc pe mormintele unor oameni
sfinți. În consecință. mătrăguna, o plantă ocultă, asociată vrăjitoriei, nu
putea crește decât pe mormintele unor oameni pierduți.
Eliade în schimb asimilează mătrăguna categoriei „ierburilor de leac”, crescute
sub crucea Mântuitorului din sângele scurs de pe trupul Lui,
salvându-le astfel din clasa infamă în care le plasase Clark. Explicația
savantului ni se pare mult mai plauzibilă, ea fiind susținută și de studiul
datorat lui C.B. Randolph, unde putem găsi „veriga lipsa” care să lege
credințele antice de cele creștine. Conform argumentației lui Randolph
legendele referitoare la apariției sub o spânzurătoare sunt o adaptare a
fabulei antice a așa numitei „ierbi a lui Prometeu”, descrisă în Argonautica
lui Appolonius Rhodius.
Această plantă ar fi luat naștere din picăturile de sânge vărsate de titan (
hoț acuzat pe nedrept), în timp ce era legat pe Muntele Caucaz. Autorul
articolului citat susține însă că legendele medievale cu privire la creșterea
mătrăgunii la baza unei spânzurători își au originea în mod nemijlocit în
povestirea antică. Lucru cu care nu putem fi de acord, mult mai sustenabilă
părândun-i-se a fi ipoteza creștinării acestei teme antice, proces ce se
prezintă sub forma motivului ierburilor de leac, ivite sub crucea Fiului Omului
( care-l înlocuiește pe păgânul Prometeu). Celelalte credințe medievale cu privire
la ivirea mătrăgunii la baza unor spânzurătorii ( echivalente ale Crucii ) ar
căpăta valabilitate prin „participarea” la acest model al „ierburilor de leac”
și al sacrificiului christic.
În
ceea ce privește funcțiile mătrăgunii în imaginarul medieval, acestea nu diferă
sensibil de cele ale imaginarului antic. Avem în continuare mențiuni asupra
proprietăților sale afrodiziace ( într-o epistolă a împăratului Iulian
Apostatul, de exemplu, sau în Fiziologul latin)
sau ale celor farmaceutice.
Ritualul de culegere va păstra și el, in genere, forma celui antic, la care se
adaugă acum sedimentul creștin ( crucea făcută deasupra câinelui ce va fi
sacrificat, caracterul creștin al rugăciunii etc.
Odată cu apropierea de perioada Renașterii mătrăguna, ce inițial era doar o
plantă cu virtuți erotice, va „căpăta” cu timpul și alte proprietăți,
gândindu-se a fi o plantă aducătoare de bunăstare, sănătate, noroc.
Spațiul nordic, spre pildă, ce cunoaște în perioada de apus a evului mediu o bogată dezvolatare economică a
burgurilo germane, vedea în Alraun ( denumirea sub care era cunoscută
mătrăguna) un garant al prosperității financiare, fiind atât de importantă
încât era lăsată moștenire în familie, de la tată celui mai tânăr dintre fii,
cu condiția de a îngropa o bucățică de pâine lângă leșul acestuia.
Spațiul sudic va cunoaște introducerea mătrăgunii în așa numitele Erbolarii,
unde sunt însemnate și câteva dintre principalele sale proprietăți, printre
care antropomorfismul rădăcinii acesteia ( în Trattato della agricultura al lui
Piero de Crescenzi, de secol XIII sau Herbarius-ul quatrocentesc păstrat la
Biblioteca Laurenziana),
capacitățile sale fecundatoare sau soporifice etc. Dintr-unul din aceste
ierbare presupune Franco Cordini că și-ar fi luat Machiavelli suportul pentru
comedia sa. Să fie adevărat?
IV.Ce a preluat Machiavelli
Odată
încheiat excursul (destul de îndelungat) prin imaginarul mătrăgunii, se cere să
revenim la prima întrebare la care ne propuneam să căutăm un răspuns. Ce a
preluat Machiavelli din acest imaginar, pentru a folosi apoi în propria
creație? Scriam ceva mai sus că, privind en passant lucrurile, autorul
„Mătrăgunii” face uz de credința în puterea acesteia de a înlesni nașterea
femeilor sterile. Băutura pe care i-o oferea Callimaco lui Nicia se presupune
că o va ajuta pe soția sa să îi nască un copil. Avem deci un prim element
preluat, ce poate fi plasat în planul imediatului. Machiavelli nu face niciun
efort de a masca această preluare, dimpotivă pe ea își construiește, după cum
conveneam, intriga comediei. El se baza deci pe o largă răspândire a acestei
credințe, cel puțin în cadrul publicului italian, care făcea posibilă
înțelegerea corectă a operei. Dar să fie acesta singurul element preluat de
Machiavelli? Îndrăznim să răspundem negativ la această întrebare. O facem cu
gândul la însuși finalul comediei. Final care reprezintă un happy end, în fond,
cel puțin pentru Callimaco și Lucrezia, ba poate, virtual și pentru
încornoratul Nicia. Aceasta ne face să credem că putem distinge și un alt
element al imaginarului mătrăgunii în acestă operă. Este vorba de proprietatea
ei afrodiziacă, ce se manifestă în legătura ce ia naștere între Callimaco și
iubita sa. Nu ne referim însă la legătura pur fizică care are loc între ei,
folosind termenul afrodiziac cu sensul de erotic, de ceea ce ține deci de Eros,
nu neapărat de dragostea pur senzuală. Deoarece, prin intermediul băuturii pe
care o bea Lucrezia, aceasta sfârșește prin a-l accepta pe înflăcăratul ei
iubit drept stăpân, drept părinte și conducător. În timp ce unii exegeți tind să
vadă în acestă capitulare a ei o alegorie a capitulării Florenței (
personificată de Lucrezia) în fața „noului principe”, în persoana lui Bernardo
Rucellai ( personificat de Callimaco),
noi ne mulțumim a o interpreta ceva mai simplu ( și mai firesc), ca fiind o
capitulare a Lucreziei în fața puterii lui Amor. E binecunoscut locul pe care
îl avea cântarea puterii amorului în
literatura renascentistă, de la Fiametta lui Boccaccio - exemplu perfect pentru
ilustrarea modului cum poate pune stăpânire un bărbat pe inima unei nenorocite
femei - până la Orlandoul furioso al lui Ariosto. A vedea atunci „declarația”
Lucreziei de la finalul comediei ca pe o capitulare în fața lui Callimaco, ca o
urmare a puterii amorului cu care a fost legată
prin istețimea (virtu) acestuia ni se pare a fi un demers cât se poate de
legitim.
Judecând
astfel lucrurile, rezultă că singurul efect „real” al băuturii din mătrăgună
este cel afrodiziac, efectul fecundator fiind încă unul „virtual”. Se deslușesc
atunci două planuri pe care sunt structurate elementele preluate de Machiavelli
din imaginarul mătrăgunii: unul imediat, care reiese intuitiv din lectura
textului și care are un efect virtual; unul mai subtil, tradus prin legătura de
iubire ce se naște între soția lui Nicia și Callimaco, ce are un efect real,
manifestându-se în act. Primul se raportează la funcția ce poate fi obținută prin folosirea poțiunii din mătrăgună (
nașterea unui copil). Cel de-al doilea la efectul ce a fost obținut cu ajutorul mătrăgunii ( nașterea unei iubiri).
Machiavelli știe să utilizeze atât de bine plurivalența motivului pe care-și
țese actele comediei încât, într-un final, nu putem spune dacă Lucrezia cedează
lui Callimaco deoarece descoperă prostia soțului ei ( pe care foarte bine o
cunoștea și înainte, ea fiind cea care conducea, în fapt, gospodăria) sau
deoarece bând poțiunea ( cum era foarte probabil să o fi făcut, neștiutoare
fiind de planul lui Ligurio și al lui Callimaco) aceasta a avut rolul de a face
să se îndrăgostească de el. Ambiguitatea în care este învăluit ultimul act, ce
nu credem că ia scăpat dramaturgului, reprezentând doar o întâmplare, ne duce
astfel la un al treilea nivel al elementelor preluate de Machiavelli.
Menționam
în capitolul dedicat imaginarului mătrăgunii de proprietățile ei soporifice,
mergând până la provocarea unor efecte narcotice, care induc celui ce o consumă
o stare onirică, de detașare de la real. Plecând de la aceste considerente,
credem a descoperi un al treilea nivel de utilizare a elementelor imaginarului
mătrăgunii. Pe lângă efectul ei fecundator și cel erotic s-ar mai adăuga și cel
narcotic, căruia nu îi corespunde decât un plan literal, nu real, ca celorlalte
două ( fie el în potență sau act). Prin aceasta vrem să spunem nimic altceva
decât că mătrăguna este cea care reușește să îl adoarmă, să îl zăpăcească pe un
bărbat prost, e adevărat, dar foarte prudent, de o defensivitate instinctivă
aprope. Nicia ezită să urmeze sfatul inițial al lui Ligurio, anume acela de a
merge împreună cu soția sa la băi, pretextând că îi este greu să părăsească
casa, cu toate rosturile ei. Deîndată ce falsul doctor Callimaco îi povestește
despre licoare din mătrăgună dintr-o dată uită complet de toate, începând deja
să se vadă în brațe cu noul său moștenitor. Trăiește ca într-un vis, începând
să se întrebe: „ e` egli di di o di notte? Sono io destro o sogno? Sono io
imbriaco, e non ho beuto ancora oggi”.
Același efect narcotic îl are mătrăguna și asupra Lucreziei, care nu cunoaște
nici ea planul pus la cale de Callimaco cu Ligurio, crezând, probabil, în
eficiența băuturii pe care i-o dă să bea soțul ei. Ea nu află că a fost sedusă
decât după ce faptul era consumat. Acest lucru nu este deloc întâmplător,
deoarece prin acest artificiu ea este disculpată de vina de a fi comis adulter,
fiind la fel de înșelată pe cât a fost și bărbatul ei. Din această perspectivă,
interpretările care pomenesc despre „declinul moral” la Lucreziei
se dovedesc a-și pierde din valabilitate. Însăși „poetica” lui Machiavelli, așa
cum reiese ea din prefața la comedia
Clizia prevedea ca rol al acestui gen dramatic cel de a instrui moral publicul,
neputându-se deci vorbi despre o decădere morală a eroinei piesei. Lucrezia, ca
și Nicia și cu toți ceilalți ce nu cunoșteau intențiile lui Callimaco sunt
victime ale efectului narcotic la mătrăgunii, care stă la baza asteptului
exterior al piesei, alături de efectul fecundator al aceleiași ierbi magice.
Alături
de toate aceste aspecte „pozitive” ale mătrăgunii, ce deschid câte trei
modalități de lecturare a sensului luat în operă de mătrăgună, mai descoperim
și un aspect „negativ”, explicit menționat de Machiavelli. Ne referim la
sfârșitul destinat celui ce va împărți același pat cu Lucrezia - moartea.
Mătrăguna capătă astfel un dublu rol, de leac, dar și de venin. Callimaco îl
avertizează clar pe Nicia de pericolele la care se expune cel ce se va culca
cel dintâi cu soția sa ( Actul II, scena 6). Pentru a evita această primejdie
este ridicată posibilitate folosirii unui misit,a unui biet om de pripas care
să moară în locul doctorului în legi. Construcția acestei situații credem că se
bazează pe credințele cu privire la modul în care trebuie să se realizeze
culegerea plantei, folosindu-se un câine, ce va fi sacrificat pentru obținerea
ei.
Culegătorul ( Nicia), care vrea să se bucure de efectele mătrăgunei (
fecunditatea soției sale) putem spune că se folosește de un câine ( Callimaco)
pentru a-și îndeplini voința. Poate nu întâmplător la sfârșitul actului final,
Nicia povestește cum s-a purtat cu „victima” sa : „l-am pus să se dezbrace. Se
codea. Atunci l-am înșfăcat ca pe un
câine ( subl.G.P.) și am început să-l zgâlțâi atât de tare, am tras de el,
că i s-o fi părut o veșnicie până s-a văzut despuiat de țoale”.
La fel, nici prima „probă” la care este supus Nicia nu ni se pare a fi arbitrar
aleasă, dacă vedem intriga comediei bazată pe acest ritual de culegere. În
scena a doua din actul secund Ligurio îi cere lui Nicia să îi aducă un țucal
conținând urina soției sale, pentru a o examina „doctorul” Callimaco. Ori,
studioșii în domeniul folcorului au descoperit de ceva vreme că în ceremonialul
de extragere a mătrăgunii se folosea, uneori, și urina.
Și, dacă am dori să transpunem interpretarea la un nivel mai profund, putem să
postulăm ideea după care actul sexual, care era vizat, în fond, de intențiile
lui Callimaco, ar fi un analog al actului de culegere.
Întreaga intrigă a operei lui Machiavelli ar fi atunci o alegorie a ceea ce
Eliade numea „misterul” vegetației, care reclama „moartea” seminței (
Callimaco) spre a asigura vegetației o nouă naștere.
Ne vom mulțumi însă să vedem în comedia machiavellică doar o preluare a unor
credințe aparținând imaginarului mătrăgunii.
V.Cum a preluat Machiavelli
După
capitolul precedent se impune tragerea unor concluzii cu privire la ce anume a
preluat Machiavelli din imaginarul antic și medieval al mătrăgunii. Mătrăguna
în comedia omonimă are un vădit aspect dual. Pe de o parte avem rolul ei erotic
( încadrăm aici atât acțiunea sa afrodiziacă cât și pe care presupune
fecunditatea), pe de cealaltă parte avem rolul ei thanatic. Ea poate înmulți
viața, la fel cum poate aduce și moartea fiind, după cum scria Mircea Eliade,
„iarba vieții și a morții”.
Acestor două laturi complementare ale semantismului mătrugunei li se adaugă
latura ce menține „vraja”, dinamica operei: efectul ei narcotic. Dualismul
mătrăgunii este manifestat, după cum am văzut, prin intermediul unei alegorii a
ritualului de culegere a acestei ierbi.
Acum,
întrebarea ce se ridică este de ce a preluat Machiavelli tocmai aceste elemente
imaginare și nu altele sau, mai bine spus cum
le-a preluat el. Este vorba de o alegere conștientă, arbitrară, dictată de
efectele ce se doreau a fi obținute ? Sau putem bănui că ar fi vorba de
altceva, de o prestructură care a condiționat aceste preluări ?
Suntem
îndemnați să ne oprim asupra ultimei variante. Machiavelli, arătam și în
rândurile anterioare, a știut să integreze foarte abil în structura operei sale
elementele preluate din tradiția referitoare la mătrăgună. Dar credem că acestă
preluare s-a întâmplat doar a posteriori, ea nefiind deteminantă pentru
conținutul preluat. Ceea ce considerăm că poate explica modul în care a fost
realizată acestă preluare este conceptul formulat de Mircea Vulcănescu, anume
cel de dimensiune a existenței. Pentru
Vulcănescu „fiecare își face o idee despre lume și despre om în funcție de
dimensiunea în care i se proiectează lui însuși existența”.
Această idee își are consecințele sale și pe planul culturii, unde preluările
unor elemente sau forme culturale nu se fac oricum, ci pe baza unui criteriu
propriu fiecărui popor, criteriul denumit de filosoful român dimensiune a
existenței. Pentru a aplica însă acest conceptul în cazul nostru, se cere a ști
care este acea dimensiune renascentistă a
existenței sau, măcar, care sunt liniile sale principale, cele stând la
baza structurii ei. Ioan Petru Culianu era de părere că pentru întreaga
existență a Renașterii, conceptul de coincidentia
oppositorum este adevărata cheie.
Conceptul la care face referire istoricul român al religiei este formulat,
întradevăr, de un filosof renascentist, Nicolaus Cusanus, făcând apoi o lungă
carieră pe tărâmul filosofiei. Dar el poate fi regăsit și în alte domenii ale
culturii Renașterii și la alți corifei ai acestui ev de bogată efervescență
culturală, econimică, politică etc. La Leonardo da Vinci, spre exemplu. Noica,
scriind despre maestrul florentin, era fascinat de felul cum acesta „a unit atât
de bine forțele și principiile opuse, încât a îmbogățit nu numai pictura, ci și
paleta noastră vizuală cu clar-obscurul, așadar cu principii opuse,
valorificate prin îmbinare”.
„Uniunea forțelor opuse, scrie Noica,
aceasta îi dă cheia”.
Nu e nevoie însă să mergem atât de departe pentru a găsi argumente ce pot
susține idee după care coincidența contrariilor ar fi definitoare pentru
dimensiunea renascentistă a existenței. Ele pot fi regăsite chiar la autorul
desprea care discutăm. La începutul cărții a cincea din „Istoriile florentine”
Machiavelli susține că evoluția statelor ar oscila între ordine și dezordine,
una luând naștere din cealaltă, fiind deci consubstanțiale : „[...] curajul și
energia, adică virtutea, generează liniștea, liniștea generează inacțiunea,
inacțiunea generează dezordinea, iar dezordinea ruina și tot astfel din ruină se naște ordinea ( subl.G.P.),
din ordine virtutea, din aceasta gloria și prosperitatea”.
Înarmați
cu acest concept de dimensiune renascentistă a existenței putem înțelege mai
bine de ce Machiavelli a ales să-și construiască comedia luând ca temă primară
cea a unei plante a contrastelor care coincid. Libertatea lui de preluare a
unor elemente din imaginarul trecutului era predeterminată de modul în care
concepea el existența. Astfel se poate explica de ce alegerea lui Machiavelli
nu s-a oprit numai asupra
proprietăților fecundatoare ale mătrăgunii, de exemplu sau de ce în spatele
intrigii comediei sale stă un întreg ritual ( fictiv) în care viața se
împletește strâns cu opusul ei. Elementele prezente în „La Mandragola” nu sunt
disparate, ci tind către formarea unui întreg coerent, articulat aproape
cosmotic, după legea coincidenței contrariilor. Apare însă problema cu privire
la rolul jucat de aceste elemente în structura propriu zisă a operei. Sunt ele
esențiale pentru desfășurarea firului dramatic al Mătrăgunii sau piesa putea
rezista și fără ele?
VI.De ce a preluat Machiavelli
Problema
ridicată aici este legată de esențialitatea acelor elemente preluate de
Machiavelli pentru construcția subiectului operei în care sunt integrate. Cu
alte cuvinte, ne preocupăm a afla care sunt raporturile dintre tema comediei (
o „temă a mătrăgunei”) și subiectul acesteia.
A încerca să orientăm discuția noastră înspre o dezbatere a faptului dacă,
odată preluate aceste elemente din imaginarul tradițional ( preluare
determinată de o dimensiune renascentistă a existenței), Machiavelli a căutat
să le organizeze într-un subiec anume sai dacă un anume subiect dat ( e.g. o
formă prin care un tânăr îndrăgostit , profitând de prostia unui bărbat
căsătorit, reușește să câștige iubirea care-i părea inaccesibilă) a impus
alegerea acelor elemente recunoscute de noi în cuprinsul operei ( dar din nou
se pune întrebarea referitoare la alegerea a tocmai acelor elemente și nu a
altora, la care credem că poate oferi un răspuns mulțumitor conceptul prezentat
în capitolul precedent) ni se pare o
acțiune aproape insolubilă. Ne vom mulțumi deci a interoga valoarea de
necesitate a punților ridicate între elementele temei comediei și elementele
structurale ale subiectului „Mătrăgunii”.
Să
examinăm deci, punctual, elementele care am stabilit că exprimă câte o
credință, o idee extrasă din vastul imaginar dedicat mătrăgunii. Propun să
începem pornind de la cele două „speranțe” ale lui Callimaco,
care-l făceau să considere mai puțin irealizabil visul său de a o cuceri pe
Lucrezia. Prima ar fi dorința cuplului de a avea copii, augumentată de trecerea
unor ani buni de când a fost săvârșită taina căsătoriei, fără a se culege rodul
firesc al acestei uniuni. A doua : prostia crasă a lui Nicia, dar și, am adăuga
noi, vanitatea sa, care nu e altceva decât un efect al aceleiași lipse de
minte. Pe temeiul primei „speranțe” se sprijină elementul fecundator al
mătrăgunii. Pe cea de-a doua elementul ei narcotic. Acțiunea
fecundatoare a băuturii oferite drept leac lui Nicia îl convinge pe acesta să
accepte o situație care în alte condiții și pentru un alt om, cu o putere de
judecată mai solidă, ar fi părut inacceptabilă, revoltătoare chiar. Acțiunea
narcotică a acesteia îi accentuează prostia, înlăturând definitiv orice soi de
îndoieli care i s-ar fi putut ivi în minte.
Este
deci „elementul fecundator” al mătrăgunii, la care se adaugă cel narcotic,
esențial pentru întregul subiectului ? Este o parte artificială, una care poate
fi înlăturată fără a pune în primejdie întregul sau, dimpotivă, este organic
necesară existenței acestuia ? Prezența acestui element stă la baza comediei,
ea îl scoate din impas atât pe Callimaco, cât și ( aparent) pe Nicia. Fără a fi
fost avizat cu privire la facultățile fecundatoare ale mătrăgunii Nicia ar fi
rămas închis în instinctiva sa inerție, din care am văzut că nu l-au putut
scoate nici măcar sfaturile lui Ligurio de a face o călătorie la băi, împreună
cu soția sa, în vederea posibilității de a obține o rezolvare pentru problema lor.
Ba chiar și după ce îi este prezentată această băutură miraculoasă, Callimaco
trebuie să îl asigure de universalitatea rezultatelor obținute de pe urma
folosirii ei ( „questa e una cosa esperimentata da me dua piu di volte, e
trovata sempre vera”) ,dar și de prestigiul de care ea se bucură, recurgând la
acestă metodă până și regina Franței, ca și multe dintre prințesele din țara ei.
Cu alte cuvinte, trebuie să îi exploateze atât prostia sa, cât și vanitatea.
Faptul că alege ca pretext pentru a reuși acest lucru mătrăguna poate fi și o
critică ce vizează nu doar un personaj fictv, fie ele și exponent al unui tip
uman, ci întreaga clasă a celor ce credeau în capacitățile magice ale
mătrăgunii. Este cunoscută poziția adoptată de Machiavelli față de religie și
față de superstiție,
pe care le consideră necesare doar în
cazul în care ar putea fi folosite în scopul conducerii unui stat sau, în
subsidiar, în scopul satisfacerii unor interese personale. Ultimul caz este cel
cu care ne întâlnim în situația noastră, în care Callimaco ( văzut sau nu ca o
întruchipare a noului principe ) se folosește de o credință superstițioasă
pentru a-și atinge propriile interese. El exploatează „elementul fecundator”
asociat mătrugunei pentru a obține, de fapt, un efect narcotic, amăgirea lui Nicia, prin care acesta
poate fi controlat, făcut să se supună voinței exploatatorului. În plus, apelul
la un călugăr ( Fra Timoteo) pentru a se obține maxima eficacitate a efectului
narcotic ( amăgirea Lucreziei, după ce mai întâi i-a fost amăgit soțul)
întărește această ipoteză, a utilizării superstiției ( în prima fază) și a
religiei ( în faza următoare) ca mijloace de manipulare. Lucrul acesta, în
cheie inversă, e expus și de numitul călugăr, într-un scurt monolog, în care se
plânge de decăderea în care se află mânăstirea căreie îi slujea, ca urmare a
împuținării icoanelor făcătoare de minuni ( obiecte ce trimit mai mult la
supersiție decât la religie), ce atrăgeau credincioși din toate părțile.
Dacă
am arătat, sperăm, cu suficiente argumente că cele două elemente preluate din
imaginarul mătrăgunii - cel fecundator și cel narcotic - erau esențial
construcției subiectului operei, să ne întrebăm acum și cu privire la
necesitatea celui de-al treilea element preluat - cel afrodiziac. Era esențial
ca Lucrezia să îi accepte dragostea lui Callimaco, împărtășind și ea același
sentiment ? Tindem să credem că și răspunsul la această întrebare nu poate fi
decât unul afirmativ.
Apropiind
comedia lui Machiavelli de povestirile lui Boccacio,
critica înclină să vadă în ea același imoralism pe care îl putem regăsi în
unele dintre nuvelele Decameronului. Căci, e un loc comun deja faptul că
destule dintre aceste opere sacrifică caracterul moral pentru obținerea efectului
comic. Admiratorul scrierilor lui Boccaccio, încântat de întâlnirea în cadrul
acestora a unui comic cât se poate de savuros, va fi pus într-o serioasă dilemă
dacă i se va pretinde a da seama de valoarea morală a unor dintre aceste
povestiri. Să fie valabil același lucru și pentru comedia lui Machiavelli ?
Pentru dramaturgul care în prefața unei alte creații comice ale sale, am numit
comedia Clizia, spunea că unul dintre funcțiile comediei trebuie să fie acela
de a educa, din punct de vedere moral, publicul ? Presupunând că răspunsul la
această întrebare este negativ, să căutam, în aceste condiții, o soluție la
problema pusă de necesitatea „elementului afrodiziac” al mătrăgunii în opera
analizată.
Ne
amintim că piesa lui Machiavelli începe printr-o adevărată descriere
encomiastică a Monei Lucrezia. Aceasta îl va determina pe Callimaco să lase în
urmă Parisul pentru a o întâlni pe acestă femeie ce părea o adevărată sumă a
virtuților. Un real model pe care orice moralist ( cum, se presupune, din
poetica lui Machiavelli, că era și el) l-ar fi propus tuturor spre a fi urmat.
În condițiile acestea, de ce ar fi căutat autorul Mătrăgunii să îl distrugă, să
facă din Lucrezia de la sfârșitul piese o umbră din cea care a fost în incipit
? Pentru ce acea uneltire laborioasă, bazată pe tematica mătrugunei, ar fi fost
pusă doar în slujba degradării unei ființe pure, unui model de moralitate?
Credem
că admițând esențialitatea elementului afrodiziac al mătrăgunii Lucrezia poate
fi salvată. Machiavelli nu își putea lăsa personajul să decadă, dar avea nevoie
de un mijloc care să pună în mișcare piesa, ce ar fi rămas pururea într-un grad
zero dacă statutul inițial al Lucreziei ar fi rămas neschimbat. Intervin astfel
cele două elemente prezentate anterior, cel fecundator și cel narcotic, care,
aparent, o coboară pe aceasta de la
înălțimea inițială, până la a face din ea o simplă femeie infidelă. Însă aici
intervine elementul afrodiziac. Prin intermediul prilejului creat de toată
uneltirea lui Callimaco țesută cu ajutorul mătrăgunii, Lucrezia este pusă în
poziția de a putea alege. Ea îl compară pe tânărul amant ce s-a ivit în viața
sa cu propriul ei soț, preferându-l pe cel dintâi. Cu ajutorul mătrăgunii, ca
plantă erotică prin excelență, alegerea aceasta nu mai condamnă ca adulteră;
mătrăguna i-a fost oferită chiar de soțul său, ba chiar după ce acesta a
trebuit să facă presiuni susținute asupra ei. El o invită, într-un fel, să
aleagă, îi dă unei femei un drept pe care, de jure, nu îl au decât bărbații,
dar pe care, de facto, Lucrezia îl avea de multă vreme, ea fiind , după cum
ne-o descrie Machiavellim ce-a care ținea gospodăria, de una singură. Lucrezia
nu este pusă a alege între infamia publică, ce ar fi amenințat-o dacă Callimaco
respins fiind de ea, le-ar dezvălui tuturor cele petrecute între ei și
acceptarea relației cu el. Ea trebuie să aleagă pur și simplu între un bărbat
suficient de prost încât să o de, el singur, pe mâna altuia și un bărbat tânăr,
atrăgător, ce a urzit o întreagă comedie pentru a putea fi alături de ea.
Decizia Lucreziei nu ține însă doar de domeniul raționalului, ci de cel al
iraționalului. Pentru a evita să o condamne, Machiavelli se folosește de
ambiguitatea temei mătrăgunii, care are ca element constitutiv și pe cel
afrodiziac. Fără a ne-o sugerea în mod direct, el lasă deschisă posibilitatea
ca băutura de mătrăgună să fi avut „efect”, să o fi făcut pe Lucrezia să
capituleze în fața puterii ei erotice. Se evită astfel damnarea ei, făcându-se
din ea nu o femeie pierdută, ci o victimă care se resemnează ( semn al
înțelepciunii ei) în fața unei puteri inexorabile: cea a iubirii.
Epuizând
analiza celor trei elemente „pozitive” ale temei mătrăgunii, a căror
esențialitate în cadrul subiectului nădăjduim că am fost în stare să o
stabilim, ne mai rămâne să ne ocupăm și de elementul „negativ”. Era esențială
moartea celui sortit a se culca, cel dintâi, alături de Lucrezia ? În mod cert
era esențial ca, conform logicii planului pus la cale de Ligurio și Callimaco,
acesta din urmă să fie introdus în intimitatea iubitei sale, să o poată
convinge de dragostea sa, în fine, să o seducă. Era esențial apoi ca Nicia să
accepte acest lucru aparent scandalos, de neacceptat. Pentru a se obține
acceptul lui,era necesar să se fi fost utilizat tocmai pretextul că cel cu care se va iubi soția sa trebuie să moară, ba chiar peste exact
opt zile de la consumarea acestui episod ? Nu putea el, să spunem, să-și piardă
doar memoria sau să capete o boală rușinoasă,
dar nu fatală ? Acestea nu ar fi fost motive suficiente pentru ca Nicia să fie
de acord cu nebuneasca înțelegere ? Foarte probabil că ar fi putut fi convins
și prin asemenea amăgiri să lase în dormitorul soției sale pe un altul, doar
pentru a-și vedea îndeplinită dorința de a căpăta urmași. În fond, judecând
după o replică de la finalul comediei, prin care doctorul proaspăt încornorat
își exprima regretul că un tânăr a cărui vigoare fizică a fost examinată cu
propria mână trebuia să moară în curând, putem să ne întrebăm dacă o asemenea
propunere nu ar fi fost poate pusă în reală primejdie dacă Nicia avea ceva mai
multă milă creștinească pentru semenii lui. Ar rezulta astfel că acest element
nu ar fi, spre deosebire de celelalte de până acum, esențial. Machiavelli putea
să găsească și alte forme de soluționare a acestei situații.
Caracterul
neesențial al acestui ultim element contribuie la întărirea aserțiunilor făcute
în capitolele anterioare. El întărește faptul că Machiavelli se va fi putut
gândi, când și-a scris comedia, la ritualul de culegere a mătrăgunii ce
prevedea moartea animalului cu
ajutorul căruia se realiza aceasta. Și, de asemenea, justifică demersul nostru
de a explica preluarea elementelor temei ce stă la baza Mătrăgunii prin prisma
unei dimensiuni a existenței definită prin conceptul de coincidentia
oppositorum. Ideile despre mătrăgună sunt preluate din imaginarul disponibil
autorului pentru a da naștere unui întreg în care contrariile coincid, în care
viața, reprezentată prin fecunditate și dragoste, implică în mod neapărat
sfârșitul ei firesc, moartea. Ba, mai mult, poate că însăși alegerea mătrăgunii, care era în sine „iarba
vieții și a morții”, pentru a servi drept temă unei comedii este predeterminată
de ceea ce am numit dimensiunea renascentistă a existenței.
VII.Considerații finale
Începeam
acest eseu prin a vorbi despre calea ce desparte Opera de o operă anumită din
cadrul ei. Ne arătam sceptici ci privire la valoarea actului reducător, ce
transformă autorii unei Opere insuficient studiate în „oameni ai unei singure
cărți”, pentru ca apoi să „aprofundeze cercetarea” acelei Opere bazându-se pe
acestă lucrare pe care ei au stabilit că are rol de paradigmă pentru ansamblu.
Sperăm că prin demersul acestui eseu am izbutit, parțial măcar, să arătăm câte
foloase se pot obține dacă pornim la interpretarea ueni opere ignorând (
relativ, desigur) tot ceea ce se consideră îndeobște a fi „semnificativ” pentru
creația respectivului autor. Ignorând, mai bine spus, eticheta și formele ei
principale ( sub nume ca „operă capitală”, „de referință” sau mai noul
„bestseller”).
Pornind
de la o operă ce, aparent, prin însăși natura sa, se îndepărtează de sfera
politicului, cea considerată a fi principală,„esențială” pentru creația lui
Niccolò
Machiavelli, am descoperit că aceasta a scris și altceva decât Principele. Mai
mult, că a putut scrie acestă operă și fără a se fi referit tot la lucrarea lui
„capitală”, același Principe. Și, poate chiar mai mult, că această operă
prezintă un complex program imaginar, având în centru tema mătrăgunei, care se
armonizează în cel mai înalt grad cu programul literal, cel al subiectului
piesei. Făcând toate acestea, întreprinderea noastră de a ne raporta la o operă
pentru a ajunge la o Operă, iar apoi de la aceasta să încercăm scrutarea unei
alteia,nu ar fi fost în totalitate lipsit de sens. Încheiem însă aici aceste
scurte considerații finale pentru un eseu poate prea lung.