vineri, 31 mai 2013

Acheiropoieta - legitimare a reprezentării Nevăzutului sau mărturie iconoclastă par excellence?

1.

            Istoricul ce își propune cercetarea primelor reprezentări ale Chipului lui Hristos întâmpină încă de la început serioasedificultăți. În primul rând el nu știe dacă acestă acțiune de reprezentare a persoanei lui Hristos trebuie pusă pe seama unei inițiative și acțiuni umane sau a uneia divine[1]. Sursele care ne vorbesc despre primele imagini ale Mântuitorului pledează unele pentru imagini datorate acțiunii umane, altele pentru „imaginile nefăcute de mâna omenească”[2], așa numitele acheiropoietai, despre care Leonid Uspensky considera că „ nu este vorba de o imagine creată după o concepție umană; ea reprezintă chipul autentic al Fiului lui Dumnezeu făcut Om și provin, potrivit tradiției Bisericii, din contactul imediat cu fața Lui”[3]. Eusebiu din Caesarea, autor al Istoriei Eclesiastice, lucrare apărută în jurul anului 325, menționa aici unele reprezentări artistice ale lui Hristos și ale apostolilor Petru și Pavel[4], dar trecea sub tăcere existența unei posibile acheiropoiete, cum era cea de la Edessa, oraș pe a căror documente de arhivă a fost bazată scrierea sa[5]. Pe același fundament documentar se baza lucrarea datând de pe la mijlocul secolului al IV-lea, Doctrina lui Addai[6]. Aici găsim prima atestare a legendei creștinării regelui Agdar al V-lea Ouchâma ( cel negru ) al regatului Osroene ( din apropierea Eufratului). Acesta ar fi trimis la Hristos pe un sol de-al său, cu scopul de a-L invita să poposească și în regatul său. Iisus îl va refuza, trimițându-i în schimb o scrisoare printr-unul din discipolii săi Thaddeus sau Addaï, care va reuși să-l convertească pe regele arab la creștinism. În timpul întâlnirii emisarilor lui Abgar cu Hristos, un anume Ananias, pictor făcând parte din trimișii regelui pâgân, ar fi realizat un portret al Galileanului, dus apoi stăpânului său. Imaginea de la Edessa (capitala regatului lui Abgar) este deci, în primele atestări documentare, o imagine făcută de mâna omenească. Lucrurile se vor schimba însă curând, la sfârșitul secolului al VI-lea Euagrius numind portretul păstrat la Edessa „icoana făcută de Dumnezeu” , Theoteuktos eikôn[7]. Puțin mai târziu, Sfântul Ioan Damaschinul ne va prezenta o variantă diferită a legendei referitoare la creștinarea regelui Abgar, relatând că Hannan, cel însărcinat de acesta să execute un portret al Mântuitorului a fost incapabil să-și ducă la îndeplinire misiunea, fapt pentru care Iisus a luat o pânză și si-a atins fața cu ea, imprimându-se astfel pe suprafața respectivei mahrame trăsăturile chipului Său[8]. Astfel Abgar va primi nu un portret, ci o imagine nefăcută de mâna omului, pe care o va așeza în locul idolului din cadrul unei dintre porțile cetății sale. Acheiropoieta de la Edessa nu era singura din această categorie care exista în Imperiul Bizantin, la fel de cunoscute fiind și Imaginea de la Melitene sau cea de la Cumuliana, atestată încă din 569 de o cronică siriacă[9].Totuși aceasta se va impune asupra tuturor celorlalte „imagini nefăcute de mâna omului”, trei factori principali contribuind la întâmplarea acestui lucru, după opinia lui  Steven Runciman: transformarea ei într-o veronica; faptul că era cea mai importantă acheiropoietă aflată în afara Constantinopolului; rolul jucat de ea în controversa iconoclastă[10]. Relativ la primul factor enumerat trebuie să menționăm că tot în secolul al IV-lea întâlnim o scriere în care era prezentată legenda Sfintei Veronica, intitulată Povestea morții lui Pilat[11]. Aici aflăm despre năframa pe care Veronica i-o întinde lui Hristos în timpul celei de-a IV-a oprire pe drumul crucii, năframă pe care se vor imprima trăsăturile chipului Celui trimis la moarte. Judecând deci după cronologia documentelor în care este menționată Sfânta Mahramă de la Edessa putem admite că a avut loc întradevăr o transformare a acesteia dintr-un portret datorat unui muritor într-o Vera Icona, o acheiropoieta.
            Cât despre rolul jucat de Imaginea de la Edessa în confruntarea iconoclastă, trebuie subliniată importanța pe care a avut-o ea în discursul apologeților icoanei ( l-am amintit deja pe Sfântul Ioan Damaschinul). Steven Runciman consideră că „dacă era acceptată, Imaginea [de la Edessa-G.P.] era un argument irefutabil împotriva iconoclasmului ”[12] (trad.G.P). Întradevăr, ce argument mai bun puteau găsi iconodulii decât aceste icoane ce îl au drept model concret pe Hristos, ce au luat ființă din propria Sa voință. În aceste condiții suntem de acord cu prof. Angela Vanhaelean când afirmă că „ deoarece substanța era considerată a fi Hristos Însuși, imagistica acheiropoietică a Sfântului Chip a fost frecvent luată drept o justificare sancționată de diviniate a procesului artistic”[13] (trad.G.P.).
             Sfânta Mahramă pare a fi o încurajare a reprezentării Chipului lui Hristos nu doar prin însăși natura ei, ci și prin facultatea ei de auto-reproducere[14], ce pare a fi o dovadă în plus a legitimării re-prezentării și re-producerii Imaginii Noului Adam. Annemarie Weyl Carr afirma chiar că „ replicarea acheiropoietei autentifica autoritatea lor sacră”[15], în timp ce Ernst Ketzinger era de părere că preferința pentru tipul mecanicist-reproducător al acheiropoietelor se datora „ faptului că acest tip de legendă epitomizează mult mai clar, mai concis și mai dramatic decât orice teorie rolul icoanei ca o „extensie”, un organ al zeității însăși”[16]. Toate acestea au fost argumente bine valorificate de iconoduli, care într-un final vor obține câștig de cauză, pus de ei pe seama ajutorului primit din partea Sfintei Mahrame. Odată cu triumful Ortodoxiei creditul acheiropoietei de la Edessa a urcat pe culmi fără precedent[17], lucru indicat și de faptul că, din 843 Sărbătoarea Sfintei Mahramei coincidea, chiar la Edessa, cu sărbătoarea Duminicii Ortodoxiei[18]. La nivel simbolic chiar, putem considera prima măsură luată în favoarea cultului imaginii de împărăteasa Teodora - restaurarea imaginii lui Cristos pe Poarta de Bronz a palatului din Constantinopol - nu doar o contra-măsură venită a anula gestul prin care Leon al III-lea iniția mișcarea iconoclastă, ci și o reluare a gestului săvârșit de Abgar la V-lea, ce a înlocuit un idol pâgân cu acheiropoieta primită de la Hristos. Acheiropoieta reprezenta deci, la sfârșitul controversei iconoclaste, o legitimare a cultului icoanei, un simbol al triumfului iconodului.

2.
            Acheiropoieta a supraviețuit așadar, la fel ca și întregul cult al iconei, iconoclasmului bizantin.  Va mai supraviețui ea și iconoclasmului dezlănțuit de Reforma protestantă ? Pentru a încerca să oferim un răspuns la acestă întrebare trebuie mai întâi să ne oprim, în treacăt, la perioada ce precede Reforma, căutând să aflăm care a fost locul ocupat de imaginile nefăcute de mâna omului. Cel mai la îndemână ne este urmărirea parcursului Vălului Sfintei Veronica, care deși era atestat mai întâia oară în spațiul oriental, cam în același timp cu celelalte acheiropoieta amintite mai sus, va ajunge în secolele XI-XII în Occident, găsind găzduire în Biserica Sfântul Petru din Roma[19]. Năframa Veronicăi va fi chiar una dintre cele mai semnificative relicve păstrate în acest monument al creștinătății occidentale, ea fiind prima imagine care avea, pe lângă funcțiile taumaturgice ( prezente și la alte acheiropoiete, cum era cea de la Edessa), funcții de indulgență[20], încă din vremea Papei Inocentiu al III-lea. Aceste idulgențe ( ce se întindeau de la 30 de zile, până la 13.000 de ani) puteau fi dobândite nu doar de persoanele care mergeau în pelerinaj la Sfântul Petru pentru a se ruga în fața acheiropoietei, ci și de cei ce se rugau în fața unei reproduceri a ei[21]. Avem deci de-a face cu o trecere de la funcția auto-reproducătoare pe care o întâlneam la Imaginea de la Edessa, ce îi autentifica autoritatea sacră, la o reproducere mecanizată ( ne raportăm acum la un seci care cunoștea deja beneficiile invenției lui Gutenberg), realizată de om, care preia nu doar forma modelului, ci și o parte din autenticitatea lui, din „aura” lui, ca să-l parafrazăm pe Benjamin Walter.
            Această încurajare a reproducerii Sfântului Chip a avut ca și consecință o proliferare a acestui tip iconografic în perioada ce a precedat Reforma, mai ales în spațiul nordic, cel în sânul căruia ia naștere invenția tiparului. Imagistica acheiropoietei era foarte populară în zona Țărilor de Jos, o dovadă constând în imaginile scoase la iveală în timpul restaurării din anii 1970 a Bisericii Vechi din Amsterdam ( Oude Kerk), care aveau un rol destul de însemnat în acest lăcaș de cult, ca și în alte biserici olandeze de altfel, înainte de convertirea la protestantism[22]. În legătură cu acestă biserică amsterdameză se află și opera de arta ce credem că relevă cel mai bine modificarea perspectivei asupra acheiropoietei, ce a devenit acum, după cel de-al doilea iconoclasm cu care s-a confruntat creștinătatea ( de data acesta, ramura vestică a ei), total opusă celei pe care am încercat să o prezentăm în prima parte a eseului nostru. Ne referim la lucrarea din 1660 a pictorului Emanuel de Witte, lucrare ce reprezintă Interiorul Bisericii Vechi din Amsterdam ( fig.1). Tabloul surprinde colțul sudic al transeptului, pe treapta căruia s-a culcat o femeie care-și alăptează pruncul, liniștită, în timp ce în colțul opus doi bărbați discută, tot într-o manieră discretă, lăsând gestica să completeze lipsurile glasului scăzut. Ceeea ce ne atrage atenția însă e Chipul lui Hristos reprezentat pe un epitaf de marmură aflat în stânga compoziție, epitaf ce era de obicei rezervat memoriei eroilor republicii olandeze sau a cetățenilor care s-au distins prin vreo faptă de seamă[23]. Ne atrage atenția deoarece prezența sa într-o biserică calvinistă, unde era deja un veac de când imaginile erau exilate, nu își are locul. După acțiunea iconoclastă din secolul al XVI-lea bisericile protestante au fost golite de toate imaginile de cult pe care le puteam regăsi înainte în ele (fig.2), practicile vizuale din trecut fiind redefinite ca idolatrie sau superstiție[24]. Angela Vanhaelen trage deci concluzia că „ făcând referința la Vera Icon, de Witte reamintește suprimarea vechilor practici de devoțiune, care- după cum atestă aceste imagini- erau odată centrale pentru acel spațiu”[25]. Reamintirea acestei vechi stări a lucrurilor nu e datorată unei nostalgii sau unei înclinații a artistului spre catolicism. Argumentul pentru susținerea acestei păreri îl descoperim chiar lângă imaginea Sfântului Chip, sub forma semnăturii artistului - Emanuel de Witte. Această semnătură vine să arate că imaginea nu era una făcută de Dumnezeu, ci de un om, pictorul olandez de Witte. Vanhaelen observa și ea că „ inscripția numelui artistului plasată aici devine apropiată unui act de iconoclasm, deoarece desacralizează în mod forțat aserțiunile și funcțiile imaginii religioase”[26], lucru susținut și de faptul că semnătura a fost acoperită, până în 1958 când tabloul lui de Witte a fost prezentat spre vânzare unei case de licitații, cu acestă ocazie efectuându-se și o restaurarea a lui, ce a dezvăluit dovada actului său iconoclast. Act care, într-un anumit fel, după cum a arătat Joseph Koerner în lucrarea sa dedicată artei germane după 1517, este încurajat de imagistica religioasă, care are deja iconoclasmul construit în ea însăși[27]. După părerea studiosului american Vera Icona era incapabilă să surpindă natura duală a lui Hristos ( ea captează numai latura umană a Lui), adică să reprezinte nereprezentabilul, putând fi înțelească ca o imagine spartă ( broken image)[28].

1.Emanuel de Witte, Interiorul Bisericii Vechi din Amsterdam,1660,Staatsgalerie, Stuttgart.


            Opera lui Emanuel de Witte devine deci o mărturie a triumfului iconoclasmului în Țările de Jos, a suprimării din bisericile protestante a oricărei urme de imagine religioasă. Faptul că el a ales să reprezinte ca urmă a trecutului golit de sens nu un tablou religios, pur și simplu, ci o acheiropoietă, deci un obiect ce ar legitima întregul proces artistic de reprezentare a Chipului Nevăzutului și nu un simplu produs al acestui proces, atestp din nou rolul jucat de imaginile nefăcute de mâna omului în controversele iconoclaste. Căci, în fond, doctrina lui Jean Calvin avea la bază credința că finitum non est capax infinitum, iar o consecință a acesteia era aceea că în Vera Icona nu putea fi prezent în mod actual Hristos, la fel cum nu poate fi prezent nici în Euharistie[29]. De la o imagine nefăcută de mâna omului a Chipului lui Hristos se trece înapoi la acele chipuri datorate mâinii unor muritori ( semnătura lui de Witte o atestă), pentru ca apoi să dispară complet.

2. Hendrick van Steenwijck the Younger and Frans Francken II, Interior of a Church.




[1] De orice tip ar fi ea, fie una de natură celestă, fie una de tipului impresiei mecanice ( deși miraculoase) după modelul original; pentru acestă distincție între cele două tipuri de acheiropoietai cf. Ernst Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, în Dumbarton Oaks Papers, vol.8, 1954, p. 113.
[2] cf. Marcu 14,58: „ Noi L-am auzit zicând: voi dărâma acest templu făcut de mână și în trei zile altul, nefăcut de mână, voi clădi”.
[3] Leonid Uspensky, Teologia icoanei în biserica ortodoxă, București, Ed. Anastasia, 1994, p.29; De asemenea a se consulta André Grabar, Iconoclasmul bizantin. Dosarul arheologic, București, Ed.Meridiane, 1991.
[4] „[...] se spunea că acestă statuie reproducea trăsăturile lui Iisus; ea a existat până în zilele noastre, așa încât am văzut-o noi înșine când am vizitat orașul acela. Și nu e de mirare că pâgânii de odinioară, care primiseră binefacerile Mântuitorului nostru să fi făcut așa ceva, de vreme ce noi înșine am văzut niște imagini ale Apostolilor Petru și Pavel și chiar ale lui Hristos însuși, păstrate cu ajutorul culorilor de pe tablouri: era firesc, fiindcă cei vechi aveau obiceiul de a-i cinsti astfel, fără gânduri ascunse, ca pe niște salvatori, potrivit datinei păgânești ce exista pe acolo” ( Eusebiu din Caesarea, Istoria Eclesiastică, cartea VII, cap.18 apud Leonid Uspensky, op.cit., p.33. )
[5] cf.Steven Runciman, Some Remarks on the Image of Edessa, în Cambridge Historical Journal, vol.3,no.3,1931, p.240. Această tăcere a lui Eusebiu nu e semnificativă pentru problema avută în vedere, crede Runciman, deoarece ea nu infirmă existență acheiropoietei de la Edessa, dată fiind atitudinea pe care autorul Vieții lui Constantin a avut-o față de reprezentarea artistică ( p. 242).
[6] cf.Ibid, p.241 și urm.
[7] Euagrius, Istoria bisericească, IV, 27, P.G. 86,2745-2748.
[8] Steven Runciman, op.cit. , p.240-241; Uspensky, op.cit, p.29.
[9] Ibid, p.245; Ernst Kitzinger, loc.cit., p.114.
[10] Steven Runciman, op.cit, p.245-246.
[11] Ibid., p.242.
[12] Ibid., p.246.
[13] cf.Angela Vanhaelen, Iconoclasm and the Creation of Images in Emanuel de Witte`s Old Church in Amsterdam, în The Art Bulletin, june 2005, vol.LXXXVI, no.2, p.253.
[14] cf.Steven Runciman, op.cit., p.241.
[15] cf.Annemarie Weyl Carr, Icons and the Object of Pilgrimage in Middle Byzantine Constantinople, în Dumbarton Oaks Papers, vol.56, 2002, p.76.
[16] cf. Ernst Ketzinger, loc.cit., p.115.
[17] cf.Steven Runciman, op.cit., p.247.
[18] cf.Leonid Uspensky, op.cit., p.220 ,n.4.
[19] cf. Însemnările de pelerinaj ale lui Gerald de Barri și ale lui Gervase of Tilbury, datând din 1199; de asemenea și Sfânta Mahramă va ajunge, după 1204, în Occident, fiind depozitată înainte de dispariția sa ( la sfârșitul secolului al XVIII-lea) la Sainte Chapelle din Paris.
[20] cf.Angela Vanhaelen, loc. cit. ,p.252.
[21] Ibid., p.252.
[22] Ibid., p.252-253.
[23] Ibid., p.256.
[24] Ibid., p.251.
[25] Ibid. ,p. 253.
[26] Ibid.,p.254.
[27] cf .Joseph Leo Koerner, The Reformation of the Image, Chicago and London, 2004, p.124.
[28] cf.Idem, Icon as Iconoclash, în Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, exh.cat., ed. Latour and Weibel, Karlsruhe, 2002 apud Angela Vanhaelen, op.cit. ,p.253-254.
[29] cf.Angela Vanhaelen, op.cit., p.253.

Note asupra imaginarului mătrăgunii în comedia omonimă a lui Niccolò Machiavelli


                        I.De la operă la Operă

            Nu puține sunt cazurile în care Opera[1] unui autor este redusă la o operă din cadrul ansamblului de plăsmuiri mult mai extins și mai profund care ne-a rămas de pe urma trecerii lui prin lume. Nefericiții cărora li se întâmplă această reducere, nejustificată, a creației de o viață la o singură mostră a acesteia sunt cunoscuți îndeobște sub numele de „oameni ai unei singure cărți”. Formulă care, în vremurile noastre, a căpătat o valență profund peiorativă. Conotațiile ei trimit la un eșec al acestor „oameni ai unei singure cărți”, la nereușita lor de a da lumii mai mult decât o singură lucrare, ce s-a impus ca referință, fie în sfera generală din care face ea parte, fie în sfera propriei Opere a respectivului autor. Considerăm că, întradevăr, avem de-a face cu un eșec. Dar nu cu eșecul (absolut) creatorilor, ci cu eșecul criticilor, al exegeților. Incapacitatea acestora de a cuprinde întregul - operație necesitând o putere de analiză și o intuiție sintetică superioare - se traduce prin această clasare a celor criticați în categoria „oamenilor unei singure cărți”. O formă cât se poate de comodă de a expedia un obiect de studiu incomod, formă pe care o întălnim și la case mai mari, nu doar la criticii minori. Poate tocmai de aceea filosoful Constantin Noica își atenționa discipolii să evite asemenea greșeli, sfătuindu-i să citească nu atât cărți, cât mai degrabă Opere ale unor autori sau, și mai bine, să învețe a „citi” culturi întregi[2].
            O exemplificare a reducerii operei unui creator la un singur produs al acesteia ne-ar putea-o oferi cazul celebrului Secretar Florentin, Niccolò Machiavelli. Menționarea numelui acestuia într-o discuție implică, aproape în mod stereotip, amintirea faimoasei sale scrieri politice, „Il Principe” sau, poate, într-un mod reducător și mai accentuat ( deci, mai departe de realitate) a aforismului după care „scopul ar scuza mijloacele” ( formulă care, în paranteză fie spus, nici nu apare, explicit, în lucrarea sa). Departe de noi intenția de a tăgădui importanța și caracterul exponențial al acestei scrieri sau, pe plan general, al necesității de ierarhizare ale elementelor aparținând unei creații auctoriale. Ceea ce dorim să subliniem este, în plan primar, nejustificarea actului de a reduce Opera lui Machiavelli la această singură lucrare, iar, în plan secund, să ne afirmăm îndoielile cu privire la utilizarea acestei lucrări drept organon hermeneutic pentru restul scrierilor datorate gânditorului florentin. O simplă răsfoire a tomurilor din ediția operelor sale complete ne poate face receptivi asupra posibilității de a concepe că acesta a mai scris și altceva în afară de „Principele”. A mai scris și istorie ( vezi „Istoriile florentine”, c.1520-1524) și rapoarte diplomatice de o pertinență remarcabilă ( vezi „Ritratto delle cose di Francia”, 1510 sau „Ritratto delle cose della Magna”,1507-1508), ba chiar și comedie ( „Clizia”, „La Mandragola”). Din această categorie va proveni opera servind drept obiect prezentei încercări interpretative, prin care încercăm să clătinăm puțin poziția „Principelui” - ca lucrare „canonică” pentru creația machiavellică și ca unitate de sinteză a acesteia, prin care multiplul este redus la unu.
            „La Mandragola”, comedia în cinci acte scrisă, după unii autori[3], între 1504-1512, adică în perioada de inactivitate a autorului ei, exclus din viața politică odată cu revenirea la conducerea Florenței a familiei de Medici[4] găsim a fi un punct potrivit din care să încercăm extinderea orizontului creației machiavellice care, am admis ceva mai sus, a fost redus la un singur pol. Din chiar cele câteva informații menționate în fraza precedentă începe să se întrevadă deja desfășurarea acestui orizont. Mai întâi ar fi de amintit genul căreia îi aparține lucrarea analizată aici - comedia - gen cât se poate de îndepărtat de cel din care făcea parte „Principele”. Dintr-o dată deci se ridică anumite dubii cu privire la legitimitatea reducerii operei lui Machiavelli la una singură, la o singură dimensiune, când avem de-a face în cuprinsul ei cu genuri atât de disparate. Apoi, trebuie amintită datarea operei, ce relevă că a fost scrisă într-o perioadă când Machiavelli luase o pauză ( forțată, cei drept) de la politică. Interpretările comediei ce cred că acest intermezzo din activitatea politică a lui Machiavelli ar fi fost ocupat tot de... politică, manifestată printr-o alegorie încifrată în acestă operă[5], ni se par puțin forțate, autorii lor fiind conduși de prejudecata conform căreia fostul secretar al Florenței nu ar putea să facă și altceva decât politică, bunăoara nu ar putea face și artă, în sensul cel mai pur al cuvântului[6]. Pentru noi faptul că „La Mandragola” ia fiinșă tocmai în acest moment al vieții proaspătului dramaturg are drept implicație firească dorința lui de a profita de detașarea de la viața agitată a gospodăririi statului, pentru a se putea ocupa cu o activitatea ce-i solicită un alt gen de viziune decât cea avută în vedere atunci când a scris „Principele” sau alte opere din aceeași categorie. Dealtfel, critica de specialitate a semnalat de mult paradoxul receptării comediei lui Machiavelli, care în timp ce pentru publicul contemporan autorului era citită și gustată ca ceea ce este de fapt - o comedie - nevăzându-se în ea nicio alegorie politică, începând cu secolul al XVII-lea „La Mandragola” vorbește criticii prin  „conținutul” ei, descoperindu-se acum amărăciunea și intențiile satirice care stau la baza eu și, în egală măsură, dimensiunea sa politică[7]. Ori, această tendință de anexare a unei lucrări cu un caracter din capul locului specific ( cel artistic ) unei alteia din repertoriul aceluiași autor, de o categorie distinctă ( lucrările sale de filosofie politică) ni se pare o pervertire a demersului metodologic. Mai ales dacă se ignoră analiza unor elemente, a unor motive care pot conduce către o înțelegere mult mai potrivită a respectivei lucrări. Tocmai de aceste elemente ne propunem să discutăm în eseul acesta, scopul fiind acela de a lărgi orizontul (re)creației machiavellice, de la un singur pol ( Principele) la un spațiu cu trei dimensiuni. Ce-a dea doua dimensiune e obținută facil, prin simpla admitere a varietății de subiect abordate de operele cuprinse în acest orizont[8]. Ce-a de-a treia dimensiune vom încerca să o cucerim prin ilustrarea varietății de temă a acelorași opere, pornind de la analiza „Mătrăgunii”. La finalul acestui parcurs sperăm să obținem deci atât o îmbogățire a perspectivei asupra operei lui Machiavelli, vazută ca un întreg, cât și asupra unei piese din acest întreg - comedia „La Mandragola”.

                        II.Considerații preliminare

            Direcția spre care se va îndrepta cercetarea noastră ne este indicată chiar de către titlul lucrării analizate. Mătrăguna ( La mandragola ) este denumirea unei plante avâdn în spate un bogat imaginar legat de proprietățile sale magice, dar și „reale” ( farmaceutice). Este, de asemenea, titlul explicit al unei comedii datorate florentinului Niccolò Machiavelli, după cum aflăm din Prologul ei. Faptul că Machiavelli notează aici titlul lucrării sale, precizând că se va înțelege lesne ce a determinat prezentarea piesei sub acest nume ne pare a fi destul de intrigant. Intrigant, dată fiind importanța (aparent) nesemnificativă pe care o joacă acestă plantă în decursul operei. Ajunși însă în acest punct al discuției, poate că nu va fi redundantă o reamintire a conțdnutul comediei analizate.
            Auzind de frumusețșea unei anumite Lucrezia di Nicia, Callimaco[9], un patrician florentin studiind la Paris, se întoarce în orașul natal pentru a verifica adevărul acestor zvonuri. Întâlnind-o pe cea pentru care părăsise viața tihnită dusă în orașul de pe Sena, tânărul se îndrăgostește pe loc de ea, aprinzându-i-se în suflet dorința de a-i câștiga dragostea. Dorința aceasta va deveni atât de arzătoare încât îl împinge să apeleze la ajutorul lui Ligurio, un nobil scăpătat ce-și ducea veacul prin casele corifeilor Republicii florentine, într-o spornică simbioză cu averea acestora. Printre casele care-l primeau se număra și cea a doctorului în legi Nicia, renumit pentru prostia proprie și pentru frumusețea și înțeleciunea propriei soții. Această înlesnire de care se bucura Ligurio îi dă speranțe lui Callimaco de a-și vedea patima satisfăcută, speranțe hrănite și de alte două aspecte: prostia proverbială a lui Nicia ( „ e bărbatul cel mai nătâng, cel mai prost din Florența”[10]) și dorința lui, neîmplinită încă, de a avea copii. Sfătuit de Ligurio, Callimaco reuștește să se introducă în casa doctorului în drept, pretinzând a fi o persoană cu temeinice studii medicale la Paris, care îi poate oferi o soluție pentru presupusa sterilitate a soției sale. Acestă soluție se va prezenta sub forma unei băuturi din mătrăgună, căci „non è cosa piú certa ad ingravidare una donna che dagli beri una pozione fatta di madragola. Questa è una cosa esperimentata da me dua piu di volte, e trovata sempre vera”[11]. Însă această cale implică și un inconvenient, destul de important chiar. căci cel ce se va culca cu femeia ce băut din acestă licoare va muri cu siguranță după opt zile. Pus într-o nouă situație problematică, Nicia crede că nu mai există nicio soluție, dar tot Callimaco, consiliat de Ligurio, vine să-l ajute cu o nouă sugestie: primul bărbat care va împărți patul cu Lucrezia nu trebuie neapărat să fie el, ci pot găsi pe un oarecare de pe străzile Florenței care joace acest ingrat rol, iar apoi  Nicia se poate bucura în siguranță de farmecele soției sale, putând fi convins că i se naște curând un urmaș. Deși la început e puțin reticent, „înțeleptul” doctor într-ale legilor se va arăta a fi de acord cu propunerea „medicului”, rămânând a o convinge și pe nevasta sa să accepte această atât de bizară întreprindere. Sprijinit de intervenția soacrei sale, mama Lucreziei și a duhovnicului acesteia, Fra Timoteo, va izbuti să-și înduplece soția a fi de acord cu acest plan, care va avea nu un alt deznodământ decât introducerea în patului ei a rivalului său necunoscut, tânărul Callimaco. Căci „trecătorul” ales pentru a fi oferit drept jertfă pe altarul prepetuării neamului lui Nicia nu era altul decât acesta, care vâzându-se în fața iubitei sale, îi dezvăluie acesteia sentimentele sale. Descoperind de câtă prostie poate fi capabil bărbatul ei, Lucrezia se lasă sedusă de amanatul său neașteptat, capitulând în fața lui, cu smerenie ( dar nu acele tip de smerenie creștinească, cu care acceptase „planul”, la insistențele călugărului Timoteo, ci cu o smerenie laică, dacă o putem numi așa) și promițându-i că îi va răspunde cu aceleași sentimente.
            Acesta ar fi, în linii mari, conținutul comediei. Vedem deci că, în economia lucrării, mătrăguna ocupă un loc destul de neînsemnat. Dar numai din punct de vedere cantitativ. Calitativ, ea stă practic la baza întregii acțiuni, fiind un real punct de hotar între intriga piesei și deznodământul acesteia. În aceste condiții, avertizarea lui Machiavelli din Prolog, cu privire la rostul titlului dat operei sale, ar putea căpăta o împlinire, un înțeles. Dar numai unul de ordin secund. Chiar și la o privire superficială aruncată asupra motivului „poțiunii din mătrăgună” se constată două lucruri importante. Cel dintâi: credința fermă în capacitățile acestei băuturi de a favoriza fecunditatea unei femei. Cel de-al doilea: pericolul la care se supune cele ce intră în contact direct cu acestă femeie. Aceste două observații trimit la o sursă mult mai extinsă, la un imaginar bine conturat, cu o tradiție bogată, întinsă în timp, ca și în spațiu. Tradiție din care pesemne că Machiavelli, construindu-și opera tocmai pe acest fundament, al motivului mătrăgunii (cum indică și titlul), s-a inspirat, preluând anumite idei, anumite credințe ( e.g. cea privitoare la puterea fecundatoare a mătrăgunii). Ajungem astfel la principalele puncete pe care vom încerca să le urmărim în eseul de față.
            În primul rând, ne interesează să aflăm exact ce a preluat Machiavelli din tradiția imaginarului mătrăgunii. Pentru a obține un rezultat satisfăcător la această problemă considerăm a fi necesară o expunere in extenso a principalelor etape ale evoluției acestui imaginar. Realizăm că asta impune o digresiune destul de consistentă, dar fără conturarea fidelă a genului proxim este dificil să înțelegem caracteristicile speciei, altfel spus, fără a încadra elementele preluate de Machiavelli în contextul extins al imaginarului mătrăgunii ne este dificil să le stabilim particularitățile, să vedem ce a ales autorul din acest izvor atât de bogat al tradiției culturale. Capitolul următor al eseului va fi deci dedicat prezentării acestui imaginar.
            În al doilea rând încercăm să aflăm cum a preluat Machiavelli aceste elemente, care este resortul ce a stat la baza selectării elementelor folosite în „Mătrăguna”. Există un anumit motiv pentru care el a arătat o preferință pentru anumite motive sau o anumită combinație de motive, ignorându-le pe altele? Un capitol special ar fi dedicat și acestei chestiuni.
            În fine, cel de-al treilea lucru pe care dorim să-l cercetăm este de ce a preluat Machiavelli tocmai acele motive și nu altele. Cum acestă întrebare poate părea a fi o reformulare a celei de sus, ne vedem invitați a o dezvolta mai atent. Dacă problema expusă în paragraful anterior era una de modalitate , de felul în care au fost preluate anumite elemente culturale, putând intra, într-un anumit fel, în sfera epistemologiei, priblema expusă aici este una de esențialitate, de constatare a măsurii în care elementele prelucrate sunt esențiale sau nu pentru sensul ( sau sensurile) operei. De o parte avem deci raportarea operei de artă ( „La Mandragola”) la imaginarul mătrăgunii, deci un raport de emerge sfera propriu zisă a plăsmuirii artistice, de cealaltă parte avem un raport intrinsec operei de artă, cea dintre elementele deja preluate și modul cum aceste își găsesc locul în cadrul cosmosului operei de artă.

                        III.Imaginarul mătrăgunii

            Instituirea imaginarului mătrăgunii este de găsit, ca și multe alte elemente ale culturii moderne, în Orient. Îndeobște, cercetătorii sunt înclinați să vadă prima atestare a mătrăgunii în textul Genezei, unde este prezentată povestea lui Rahila, soața sterilă a lui Avraam, ce îi cere rivalei sale Lia să-i dăruiască planta găsită de fiul ei[12] ( Facerea 30, 14-24). Numele sub care apare această plantă, ebraicul dûdâ `îm ( literal „mere ale iubirii”) e tradus în Septuaginta prin grecescul μανδραζόραι. Asta nu înseamnă însă, după cum observa Brewster Randolph, că nu poate fi vorba de două specii distincte, ci de una și aceeași mătrăgună[13]. Oricum ar fi, rămâne un fapt credința cu privire la capacitățile fecundatoare ale mătrăgunii, ce a supraviețuit până în zilele noastre[14].
            Tot în mitul biblic găsim originea unei credințe ce va avea o lungă carieră în folclorul oriental, dar și în cel european. Conform unui text apocrif al Genezei ( a cărei autenticitate a fost contestată de unii studioși), Ruben, fiul Liei, îngrijind de măgarul tatălui său, îl va lega de rădăcina unei mătrăgune și. întorcându-se după ceva vreme, constată că acesta a încercat să smulgă din pământ mătrăguna cu consecințe fatale pentru el[15]. Această istorisire pare a-i fi servit drept model lui Flavius Josephus, la care întâlnim menționată o plante ce creștea în temnițele castelului de la Baras ( unde a fost închis și Ioan Botezătorul ). Această plantă se culegea cu ajutorul unui câine, de gâtul căruia era legat un laț, ce se afla legat de cealaltă parte de mătrăgună[16]. Locul măgarului era luat aici de un câine, iar culegerea accidentală devenea una intenționată. Acest ritual de culegere se răspândește rapid în spațiul oriental[17], dar și în Occident[18]. Aelian, de exemplu, contemporan al lui Josephus ( sec I d.Hr.), scrie în Natura Anima ( 14,27), despre o plantă numită ynospastus ( „săpată cu câinele”) sau aglaophotis, ce era bună pentru vindecarea epilepsiei ( ca și baaras-ul lui Josephus) și se culegea tot cu ajutorul unui câine[19]. De asemenea, în Manuscrisul Dioscoridelor ( sec V) întâlnim un desen reprezentând-o pe zeița invenției, Heuresis, oferind mătrăguna Dioscurilor, în timp ce la picioarele ei se zbate în chinurile morții câinele cu ajutorul căruia a fost culeasă. Aici ar fi fost transferate mătrăgunii substanța a două povești de culegere separate, una aparținând lui Flavius Josephus, alta datorându-i-se lui Aelian[20].
            Observăm deci cum credințele cu privire la ritul de culegere a mătrăgunii ( sau al unei plante identificate, cu mai mult sau mai puțin succes, cu ea) au circulat, de-a lungul Antichității, din Orient spre spațiul Occidental. Occidentul antic însă, înțelegând prin aceasta spațiul culturii greco-romane, avea și el propriul imaginar cu privire la mătrăgună. Reflecții cu privire la acest imaginar le întâlnim la Theophrast, care în Istoria plantelor ( 9.8.8) descrie ceremonia de culegere a acestei plante ( mandragoras), ce nu implică încă prezența unui câine : se descriu cu sabia trei cercuri în jurul mătrăgunii, săpându-se cu privirea îndreptată spre vest. O altă persoană va dansa în jurul cercului, rostind un șir de formule afrodiziace[21]. Acest pasaj pare a fi fost preluat ceva mai târziu de Pliniu cel Bătrân ( Hist.Nat., XXV, 148), dar nu dintr-o documentație de primă mână. Istoricul român nu va menționa nimic cu privire la dansul ritual, el promițându-și, de altfel, că nu se va ocupa de problemele „afrodiziace” decât pentru a le denunța ineficacitatea ( XXV,25). Adaugă doar un sfat de natură pragmatică - necesitatea de a se evita bătaia vântului. În schimb, găsim la Pliniu împărțirea mătrăgunii în două sexe, unul feminin, celălat masculin[22].
            De pe urma acestei înșiruiri a materialelor conținând referințe la mătrăgună putem desprinde câteva observații principale cu privire la imaginarul antic dedicat acestei plante. Proprietățile mătrăgunii pot fi împărțite în trei categorii: cele fertilizatoare ( regăsite în spațiul oriental), cele afrodiziace ( regăsite la greci[23]) și cele exorcizante sau farmaceutice ( spațiu oriental și Roma). Aceste atribute ale plantei pot fi trei forme de manifestare ale unor funcții diferite, specifice fiecărui spațiu cultural. În Orient, mătrăguna pare a fi depozitara unor funcții magice, ea vine să acțione asupra naturii, să își accelereze cursul firesc al dezvoltării, spre a obține foloasele dorite de cei ce o folosesc ( fertilitatea și fecunditatea). În Grecia planta pare a fi mai degrabă o funcție mitologică, ea fiind pusă în legătură cu cultul Afroditei, cu dansul însoțit de incantație, trimițând poate la misterele dionisiace. În fine, la Roma funcția mătrăgunii devine cât se poate de pragmatică, lăsând la o parte latura mitică sau magică a ei și concentrându-se asupra foloaselor practice, imediate, pe care le-ar putea aduce. De la metafizică, se trece într-un registru fizic, fiziologic, am fi tentați să spunem.
            Indiferent de funcțiile care îi sunt atribuite mătrăgunii, un lucru rămâne constant: anume acela că mătrăguna este un dat, anticul nesimțind nevoia de a se întreba asupra originii sale. El este preocupat doar de modurile în care se poate culege. În acestă privință avem de-a face cu două linii tradiționale: tradiția utilizării unui câine pentru culegerea mătrăgunii și tradiția avându-și originea la Theophrast, unde culegătorul este pus în siguranță de cele trei cercuri trasate în jurul plantei și de incantațiile și gesturile care însoțesc culegerea. Ambele tradiții ne vorbesc totuși de nivelul de pericol pe care-l presupune culegerea acestei plante și precauțiile pe care trebuie să le ia culegătorii, fiind indicii cu privire la importanța dată mătrăgunii în perioada Antichității[24].
            Pe aceste temeiuri antice se va clădi imaginarul despre mătrăgună din perioada medievală și cea a Renașterii. Epoca medievală va însemna începutul meditațiilor asupra originii sau a sensului metafizic al mătrăgunii, sens pus, evident, în slujba noii religii a Imperiului. Primii clerici, de exemplu, spuneau credincioșilor în predicile lor că rădăcinile mătrăgunelor au o formă antropomorfă fiind simboluri divine ale drepților din Hades, ce așteaptă a doua venire a lui Hristos[25]. Tot în legătură cu religia creștină ( încă impregnată de reminiscențe pâgâne) poate fi pusă răspândirea credinței că mătrăgunele iau naștere la răscrucile unde au fost îngropați sinucigașii ( cum scrie Avicenna[26]) sau pe eșafoduri[27]. H.F.Clark consideră că acest lucru este relativ firesc, deoarece în acestă perioadă se întâlneau și credințele cu privire la plantele benefice ce cresc pe mormintele unor oameni sfinți. În consecință. mătrăguna, o plantă ocultă, asociată vrăjitoriei, nu putea crește decât pe mormintele unor oameni pierduți[28]. Eliade în schimb asimilează mătrăguna categoriei „ierburilor de leac”, crescute sub crucea Mântuitorului din sângele scurs de pe trupul Lui[29], salvându-le astfel din clasa infamă în care le plasase Clark. Explicația savantului ni se pare mult mai plauzibilă, ea fiind susținută și de studiul datorat lui C.B. Randolph, unde putem găsi „veriga lipsa” care să lege credințele antice de cele creștine. Conform argumentației lui Randolph legendele referitoare la apariției sub o spânzurătoare sunt o adaptare a fabulei antice a așa numitei „ierbi a lui Prometeu”, descrisă în Argonautica lui Appolonius Rhodius[30]. Această plantă ar fi luat naștere din picăturile de sânge vărsate de titan ( hoț acuzat pe nedrept), în timp ce era legat pe Muntele Caucaz. Autorul articolului citat susține însă că legendele medievale cu privire la creșterea mătrăgunii la baza unei spânzurători își au originea în mod nemijlocit în povestirea antică. Lucru cu care nu putem fi de acord, mult mai sustenabilă părândun-i-se a fi ipoteza creștinării acestei teme antice, proces ce se prezintă sub forma motivului ierburilor de leac, ivite sub crucea Fiului Omului ( care-l înlocuiește pe păgânul Prometeu). Celelalte credințe medievale cu privire la ivirea mătrăgunii la baza unor spânzurătorii ( echivalente ale Crucii ) ar căpăta valabilitate prin „participarea” la acest model al „ierburilor de leac” și al sacrificiului christic.
            În ceea ce privește funcțiile mătrăgunii în imaginarul medieval, acestea nu diferă sensibil de cele ale imaginarului antic. Avem în continuare mențiuni asupra proprietăților sale afrodiziace ( într-o epistolă a împăratului Iulian Apostatul, de exemplu, sau în Fiziologul latin[31]) sau ale celor farmaceutice[32]. Ritualul de culegere va păstra și el, in genere, forma celui antic, la care se adaugă acum sedimentul creștin ( crucea făcută deasupra câinelui ce va fi sacrificat, caracterul creștin al rugăciunii etc[33]. Odată cu apropierea de perioada Renașterii mătrăguna, ce inițial era doar o plantă cu virtuți erotice, va „căpăta” cu timpul și alte proprietăți, gândindu-se a fi o plantă aducătoare de bunăstare, sănătate, noroc[34]. Spațiul nordic, spre pildă, ce cunoaște în perioada de apus a evului  mediu o bogată dezvolatare economică a burgurilo germane, vedea în Alraun ( denumirea sub care era cunoscută mătrăguna) un garant al prosperității financiare, fiind atât de importantă încât era lăsată moștenire în familie, de la tată celui mai tânăr dintre fii, cu condiția de a îngropa o bucățică de pâine lângă leșul acestuia[35]. Spațiul sudic va cunoaște introducerea mătrăgunii în așa numitele Erbolarii, unde sunt însemnate și câteva dintre principalele sale proprietăți, printre care antropomorfismul rădăcinii acesteia ( în Trattato della agricultura al lui Piero de Crescenzi, de secol XIII sau Herbarius-ul quatrocentesc păstrat la Biblioteca Laurenziana[36]), capacitățile sale fecundatoare sau soporifice etc. Dintr-unul din aceste ierbare presupune Franco Cordini că și-ar fi luat Machiavelli suportul pentru comedia sa[37]. Să fie adevărat?

                        IV.Ce a preluat Machiavelli

            Odată încheiat excursul (destul de îndelungat) prin imaginarul mătrăgunii, se cere să revenim la prima întrebare la care ne propuneam să căutăm un răspuns. Ce a preluat Machiavelli din acest imaginar, pentru a folosi apoi în propria creație? Scriam ceva mai sus că, privind en passant lucrurile, autorul „Mătrăgunii” face uz de credința în puterea acesteia de a înlesni nașterea femeilor sterile. Băutura pe care i-o oferea Callimaco lui Nicia se presupune că o va ajuta pe soția sa să îi nască un copil. Avem deci un prim element preluat, ce poate fi plasat în planul imediatului. Machiavelli nu face niciun efort de a masca această preluare, dimpotivă pe ea își construiește, după cum conveneam, intriga comediei. El se baza deci pe o largă răspândire a acestei credințe, cel puțin în cadrul publicului italian, care făcea posibilă înțelegerea corectă a operei. Dar să fie acesta singurul element preluat de Machiavelli? Îndrăznim să răspundem negativ la această întrebare. O facem cu gândul la însuși finalul comediei. Final care reprezintă un happy end, în fond, cel puțin pentru Callimaco și Lucrezia, ba poate, virtual și pentru încornoratul Nicia. Aceasta ne face să credem că putem distinge și un alt element al imaginarului mătrăgunii în acestă operă. Este vorba de proprietatea ei afrodiziacă, ce se manifestă în legătura ce ia naștere între Callimaco și iubita sa. Nu ne referim însă la legătura pur fizică care are loc între ei, folosind termenul afrodiziac cu sensul de erotic, de ceea ce ține deci de Eros, nu neapărat de dragostea pur senzuală. Deoarece, prin intermediul băuturii pe care o bea Lucrezia, aceasta sfârșește prin a-l accepta pe înflăcăratul ei iubit drept stăpân, drept părinte și conducător. În timp ce unii exegeți tind să vadă în acestă capitulare a ei o alegorie a capitulării Florenței ( personificată de Lucrezia) în fața „noului principe”, în persoana lui Bernardo Rucellai ( personificat de Callimaco)[38], noi ne mulțumim a o interpreta ceva mai simplu ( și mai firesc), ca fiind o capitulare a Lucreziei în fața puterii lui Amor. E binecunoscut locul pe care îl avea cântarea puterii amorului  în literatura renascentistă, de la Fiametta lui Boccaccio - exemplu perfect pentru ilustrarea modului cum poate pune stăpânire un bărbat pe inima unei nenorocite femei - până la Orlandoul furioso al lui Ariosto. A vedea atunci „declarația” Lucreziei de la finalul comediei ca pe o capitulare în fața lui Callimaco, ca o urmare a puterii amorului cu care a fost legată[39] prin istețimea (virtu) acestuia ni se pare a fi un demers cât se poate de legitim.
            Judecând astfel lucrurile, rezultă că singurul efect „real” al băuturii din mătrăgună este cel afrodiziac, efectul fecundator fiind încă unul „virtual”. Se deslușesc atunci două planuri pe care sunt structurate elementele preluate de Machiavelli din imaginarul mătrăgunii: unul imediat, care reiese intuitiv din lectura textului și care are un efect virtual; unul mai subtil, tradus prin legătura de iubire ce se naște între soția lui Nicia și Callimaco, ce are un efect real, manifestându-se în act. Primul se raportează la funcția ce poate fi obținută prin folosirea poțiunii din mătrăgună ( nașterea unui copil). Cel de-al doilea la efectul ce a fost obținut cu ajutorul mătrăgunii ( nașterea unei iubiri). Machiavelli știe să utilizeze atât de bine plurivalența motivului pe care-și țese actele comediei încât, într-un final, nu putem spune dacă Lucrezia cedează lui Callimaco deoarece descoperă prostia soțului ei ( pe care foarte bine o cunoștea și înainte, ea fiind cea care conducea, în fapt, gospodăria) sau deoarece bând poțiunea ( cum era foarte probabil să o fi făcut, neștiutoare fiind de planul lui Ligurio și al lui Callimaco) aceasta a avut rolul de a face să se îndrăgostească de el. Ambiguitatea în care este învăluit ultimul act, ce nu credem că ia scăpat dramaturgului, reprezentând doar o întâmplare, ne duce astfel la un al treilea nivel al elementelor preluate de Machiavelli.
            Menționam în capitolul dedicat imaginarului mătrăgunii de proprietățile ei soporifice, mergând până la provocarea unor efecte narcotice, care induc celui ce o consumă o stare onirică, de detașare de la real. Plecând de la aceste considerente, credem a descoperi un al treilea nivel de utilizare a elementelor imaginarului mătrăgunii. Pe lângă efectul ei fecundator și cel erotic s-ar mai adăuga și cel narcotic, căruia nu îi corespunde decât un plan literal, nu real, ca celorlalte două ( fie el în potență sau act). Prin aceasta vrem să spunem nimic altceva decât că mătrăguna este cea care reușește să îl adoarmă, să îl zăpăcească pe un bărbat prost, e adevărat, dar foarte prudent, de o defensivitate instinctivă aprope. Nicia ezită să urmeze sfatul inițial al lui Ligurio, anume acela de a merge împreună cu soția sa la băi, pretextând că îi este greu să părăsească casa, cu toate rosturile ei. Deîndată ce falsul doctor Callimaco îi povestește despre licoare din mătrăgună dintr-o dată uită complet de toate, începând deja să se vadă în brațe cu noul său moștenitor. Trăiește ca într-un vis, începând să se întrebe: „ e` egli di di o di notte? Sono io destro o sogno? Sono io imbriaco, e non ho beuto ancora oggi”[40]. Același efect narcotic îl are mătrăguna și asupra Lucreziei, care nu cunoaște nici ea planul pus la cale de Callimaco cu Ligurio, crezând, probabil, în eficiența băuturii pe care i-o dă să bea soțul ei. Ea nu află că a fost sedusă decât după ce faptul era consumat. Acest lucru nu este deloc întâmplător, deoarece prin acest artificiu ea este disculpată de vina de a fi comis adulter, fiind la fel de înșelată pe cât a fost și bărbatul ei. Din această perspectivă, interpretările care pomenesc despre „declinul moral” la Lucreziei[41] se dovedesc a-și pierde din valabilitate. Însăși „poetica” lui Machiavelli, așa cum reiese ea din prefața la  comedia Clizia prevedea ca rol al acestui gen dramatic cel de a instrui moral publicul[42], neputându-se deci vorbi despre o decădere morală a eroinei piesei. Lucrezia, ca și Nicia și cu toți ceilalți ce nu cunoșteau intențiile lui Callimaco sunt victime ale efectului narcotic la mătrăgunii, care stă la baza asteptului exterior al piesei, alături de efectul fecundator al aceleiași ierbi magice.
            Alături de toate aceste aspecte „pozitive” ale mătrăgunii, ce deschid câte trei modalități de lecturare a sensului luat în operă de mătrăgună, mai descoperim și un aspect „negativ”, explicit menționat de Machiavelli. Ne referim la sfârșitul destinat celui ce va împărți același pat cu Lucrezia - moartea. Mătrăguna capătă astfel un dublu rol, de leac, dar și de venin. Callimaco îl avertizează clar pe Nicia de pericolele la care se expune cel ce se va culca cel dintâi cu soția sa ( Actul II, scena 6). Pentru a evita această primejdie este ridicată posibilitate folosirii unui misit,a unui biet om de pripas care să moară în locul doctorului în legi. Construcția acestei situații credem că se bazează pe credințele cu privire la modul în care trebuie să se realizeze culegerea plantei, folosindu-se un câine, ce va fi sacrificat pentru obținerea ei[43]. Culegătorul ( Nicia), care vrea să se bucure de efectele mătrăgunei ( fecunditatea soției sale) putem spune că se folosește de un câine ( Callimaco) pentru a-și îndeplini voința. Poate nu întâmplător la sfârșitul actului final, Nicia povestește cum s-a purtat cu „victima” sa : „l-am pus să se dezbrace. Se codea. Atunci l-am înșfăcat ca pe un câine ( subl.G.P.) și am început să-l zgâlțâi atât de tare, am tras de el, că i s-o fi părut o veșnicie până s-a văzut despuiat de țoale”[44]. La fel, nici prima „probă” la care este supus Nicia nu ni se pare a fi arbitrar aleasă, dacă vedem intriga comediei bazată pe acest ritual de culegere. În scena a doua din actul secund Ligurio îi cere lui Nicia să îi aducă un țucal conținând urina soției sale, pentru a o examina „doctorul” Callimaco. Ori, studioșii în domeniul folcorului au descoperit de ceva vreme că în ceremonialul de extragere a mătrăgunii se folosea, uneori, și urina[45]. Și, dacă am dori să transpunem interpretarea la un nivel mai profund, putem să postulăm ideea după care actul sexual, care era vizat, în fond, de intențiile lui Callimaco, ar fi un analog al actului de culegere[46]. Întreaga intrigă a operei lui Machiavelli ar fi atunci o alegorie a ceea ce Eliade numea „misterul” vegetației, care reclama „moartea” seminței ( Callimaco) spre a asigura vegetației o nouă naștere[47]. Ne vom mulțumi însă să vedem în comedia machiavellică doar o preluare a unor credințe aparținând imaginarului mătrăgunii.




                        V.Cum a preluat Machiavelli

            După capitolul precedent se impune tragerea unor concluzii cu privire la ce anume a preluat Machiavelli din imaginarul antic și medieval al mătrăgunii. Mătrăguna în comedia omonimă are un vădit aspect dual. Pe de o parte avem rolul ei erotic ( încadrăm aici atât acțiunea sa afrodiziacă cât și pe care presupune fecunditatea), pe de cealaltă parte avem rolul ei thanatic. Ea poate înmulți viața, la fel cum poate aduce și moartea fiind, după cum scria Mircea Eliade, „iarba vieții și a morții”[48]. Acestor două laturi complementare ale semantismului mătrugunei li se adaugă latura ce menține „vraja”, dinamica operei: efectul ei narcotic. Dualismul mătrăgunii este manifestat, după cum am văzut, prin intermediul unei alegorii a ritualului de culegere a acestei ierbi.
            Acum, întrebarea ce se ridică este de ce a preluat Machiavelli tocmai aceste elemente imaginare și nu altele sau, mai bine spus cum le-a preluat el. Este vorba de o alegere conștientă, arbitrară, dictată de efectele ce se doreau a fi obținute ? Sau putem bănui că ar fi vorba de altceva, de o prestructură care a condiționat aceste preluări ?
            Suntem îndemnați să ne oprim asupra ultimei variante. Machiavelli, arătam și în rândurile anterioare, a știut să integreze foarte abil în structura operei sale elementele preluate din tradiția referitoare la mătrăgună. Dar credem că acestă preluare s-a întâmplat doar a posteriori, ea nefiind deteminantă pentru conținutul preluat. Ceea ce considerăm că poate explica modul în care a fost realizată acestă preluare este conceptul formulat de Mircea Vulcănescu, anume cel de dimensiune a existenței[49]. Pentru Vulcănescu „fiecare își face o idee despre lume și despre om în funcție de dimensiunea în care i se proiectează lui însuși existența”[50]. Această idee își are consecințele sale și pe planul culturii, unde preluările unor elemente sau forme culturale nu se fac oricum, ci pe baza unui criteriu propriu fiecărui popor, criteriul denumit de filosoful român dimensiune a existenței. Pentru a aplica însă acest conceptul în cazul nostru, se cere a ști care este acea dimensiune renascentistă a existenței sau, măcar, care sunt liniile sale principale, cele stând la baza structurii ei. Ioan Petru Culianu era de părere că pentru întreaga existență a Renașterii, conceptul de coincidentia oppositorum este adevărata cheie[51]. Conceptul la care face referire istoricul român al religiei este formulat, întradevăr, de un filosof renascentist, Nicolaus Cusanus, făcând apoi o lungă carieră pe tărâmul filosofiei. Dar el poate fi regăsit și în alte domenii ale culturii Renașterii și la alți corifei ai acestui ev de bogată efervescență culturală, econimică, politică etc. La Leonardo da Vinci, spre exemplu. Noica, scriind despre maestrul florentin, era fascinat de felul cum acesta „a unit atât de bine forțele și principiile opuse, încât a îmbogățit nu numai pictura, ci și paleta noastră vizuală cu clar-obscurul, așadar cu principii opuse, valorificate prin îmbinare”[52]. „Uniunea forțelor opuse, scrie Noica, aceasta îi dă cheia”[53]. Nu e nevoie însă să mergem atât de departe pentru a găsi argumente ce pot susține idee după care coincidența contrariilor ar fi definitoare pentru dimensiunea renascentistă a existenței. Ele pot fi regăsite chiar la autorul desprea care discutăm. La începutul cărții a cincea din „Istoriile florentine” Machiavelli susține că evoluția statelor ar oscila între ordine și dezordine, una luând naștere din cealaltă, fiind deci consubstanțiale : „[...] curajul și energia, adică virtutea, generează liniștea, liniștea generează inacțiunea, inacțiunea generează dezordinea, iar dezordinea ruina și tot astfel din ruină se naște ordinea ( subl.G.P.), din ordine virtutea, din aceasta gloria și prosperitatea”[54].
            Înarmați cu acest concept de dimensiune renascentistă a existenței putem înțelege mai bine de ce Machiavelli a ales să-și construiască comedia luând ca temă primară cea a unei plante a contrastelor care coincid. Libertatea lui de preluare a unor elemente din imaginarul trecutului era predeterminată de modul în care concepea el existența. Astfel se poate explica de ce alegerea lui Machiavelli nu s-a oprit numai asupra proprietăților fecundatoare ale mătrăgunii, de exemplu sau de ce în spatele intrigii comediei sale stă un întreg ritual ( fictiv) în care viața se împletește strâns cu opusul ei. Elementele prezente în „La Mandragola” nu sunt disparate, ci tind către formarea unui întreg coerent, articulat aproape cosmotic, după legea coincidenței contrariilor. Apare însă problema cu privire la rolul jucat de aceste elemente în structura propriu zisă a operei. Sunt ele esențiale pentru desfășurarea firului dramatic al Mătrăgunii sau piesa putea rezista și fără ele?

                        VI.De ce a preluat Machiavelli

            Problema ridicată aici este legată de esențialitatea acelor elemente preluate de Machiavelli pentru construcția subiectului operei în care sunt integrate. Cu alte cuvinte, ne preocupăm a afla care sunt raporturile dintre tema comediei ( o „temă a mătrăgunei”) și subiectul acesteia[55]. A încerca să orientăm discuția noastră înspre o dezbatere a faptului dacă, odată preluate aceste elemente din imaginarul tradițional ( preluare determinată de o dimensiune renascentistă a existenței), Machiavelli a căutat să le organizeze într-un subiec anume sai dacă un anume subiect dat ( e.g. o formă prin care un tânăr îndrăgostit , profitând de prostia unui bărbat căsătorit, reușește să câștige iubirea care-i părea inaccesibilă) a impus alegerea acelor elemente recunoscute de noi în cuprinsul operei ( dar din nou se pune întrebarea referitoare la alegerea a tocmai acelor elemente și nu a altora, la care credem că poate oferi un răspuns mulțumitor conceptul prezentat în capitolul  precedent) ni se pare o acțiune aproape insolubilă. Ne vom mulțumi deci a interoga valoarea de necesitate a punților ridicate între elementele temei comediei și elementele structurale ale subiectului „Mătrăgunii”.
            Să examinăm deci, punctual, elementele care am stabilit că exprimă câte o credință, o idee extrasă din vastul imaginar dedicat mătrăgunii. Propun să începem pornind de la cele două „speranțe” ale lui Callimaco[56], care-l făceau să considere mai puțin irealizabil visul său de a o cuceri pe Lucrezia. Prima ar fi dorința cuplului de a avea copii, augumentată de trecerea unor ani buni de când a fost săvârșită taina căsătoriei, fără a se culege rodul firesc al acestei uniuni. A doua : prostia crasă a lui Nicia, dar și, am adăuga noi, vanitatea sa, care nu e altceva decât un efect al aceleiași lipse de minte. Pe temeiul primei „speranțe” se sprijină elementul fecundator al mătrăgunii. Pe cea de-a doua elementul ei narcotic. Acțiunea[57] fecundatoare a băuturii oferite drept leac lui Nicia îl convinge pe acesta să accepte o situație care în alte condiții și pentru un alt om, cu o putere de judecată mai solidă, ar fi părut inacceptabilă, revoltătoare chiar. Acțiunea narcotică a acesteia îi accentuează prostia, înlăturând definitiv orice soi de îndoieli care i s-ar fi putut ivi în minte[58].
            Este deci „elementul fecundator” al mătrăgunii, la care se adaugă cel narcotic, esențial pentru întregul subiectului ? Este o parte artificială, una care poate fi înlăturată fără a pune în primejdie întregul sau, dimpotivă, este organic necesară existenței acestuia ? Prezența acestui element stă la baza comediei, ea îl scoate din impas atât pe Callimaco, cât și ( aparent) pe Nicia. Fără a fi fost avizat cu privire la facultățile fecundatoare ale mătrăgunii Nicia ar fi rămas închis în instinctiva sa inerție, din care am văzut că nu l-au putut scoate nici măcar sfaturile lui Ligurio de a face o călătorie la băi, împreună cu soția sa, în vederea posibilității de a obține o rezolvare pentru problema lor. Ba chiar și după ce îi este prezentată această băutură miraculoasă, Callimaco trebuie să îl asigure de universalitatea rezultatelor obținute de pe urma folosirii ei ( „questa e una cosa esperimentata da me dua piu di volte, e trovata sempre vera”) ,dar și de prestigiul de care ea se bucură, recurgând la acestă metodă până și regina Franței, ca și multe dintre prințesele din țara ei[59]. Cu alte cuvinte, trebuie să îi exploateze atât prostia sa, cât și vanitatea. Faptul că alege ca pretext pentru a reuși acest lucru mătrăguna poate fi și o critică ce vizează nu doar un personaj fictv, fie ele și exponent al unui tip uman, ci întreaga clasă a celor ce credeau în capacitățile magice ale mătrăgunii. Este cunoscută poziția adoptată de Machiavelli față de religie și față de superstiție[60], pe care le consideră necesare doar în cazul în care ar putea fi folosite în scopul conducerii unui stat sau, în subsidiar, în scopul satisfacerii unor interese personale. Ultimul caz este cel cu care ne întâlnim în situația noastră, în care Callimaco ( văzut sau nu ca o întruchipare a noului principe ) se folosește de o credință superstițioasă pentru a-și atinge propriile interese. El exploatează „elementul fecundator” asociat mătrugunei pentru a obține, de fapt, un efect narcotic, amăgirea lui Nicia, prin care acesta poate fi controlat, făcut să se supună voinței exploatatorului. În plus, apelul la un călugăr ( Fra Timoteo) pentru a se obține maxima eficacitate a efectului narcotic ( amăgirea Lucreziei, după ce mai întâi i-a fost amăgit soțul) întărește această ipoteză, a utilizării superstiției ( în prima fază) și a religiei ( în faza următoare) ca mijloace de manipulare. Lucrul acesta, în cheie inversă, e expus și de numitul călugăr, într-un scurt monolog, în care se plânge de decăderea în care se află mânăstirea căreie îi slujea, ca urmare a împuținării icoanelor făcătoare de minuni ( obiecte ce trimit mai mult la supersiție decât la religie), ce atrăgeau credincioși din toate părțile[61].
            Dacă am arătat, sperăm, cu suficiente argumente că cele două elemente preluate din imaginarul mătrăgunii - cel fecundator și cel narcotic - erau esențial construcției subiectului operei, să ne întrebăm acum și cu privire la necesitatea celui de-al treilea element preluat - cel afrodiziac. Era esențial ca Lucrezia să îi accepte dragostea lui Callimaco, împărtășind și ea același sentiment ? Tindem să credem că și răspunsul la această întrebare nu poate fi decât unul afirmativ.
            Apropiind comedia lui Machiavelli de povestirile lui Boccacio[62], critica înclină să vadă în ea același imoralism pe care îl putem regăsi în unele dintre nuvelele Decameronului. Căci, e un loc comun deja faptul că destule dintre aceste opere sacrifică caracterul moral pentru obținerea efectului comic. Admiratorul scrierilor lui Boccaccio, încântat de întâlnirea în cadrul acestora a unui comic cât se poate de savuros, va fi pus într-o serioasă dilemă dacă i se va pretinde a da seama de valoarea morală a unor dintre aceste povestiri. Să fie valabil același lucru și pentru comedia lui Machiavelli ? Pentru dramaturgul care în prefața unei alte creații comice ale sale, am numit comedia Clizia, spunea că unul dintre funcțiile comediei trebuie să fie acela de a educa, din punct de vedere moral, publicul ? Presupunând că răspunsul la această întrebare este negativ, să căutam, în aceste condiții, o soluție la problema pusă de necesitatea „elementului afrodiziac” al mătrăgunii în opera analizată.
            Ne amintim că piesa lui Machiavelli începe printr-o adevărată descriere encomiastică a Monei Lucrezia. Aceasta îl va determina pe Callimaco să lase în urmă Parisul pentru a o întâlni pe acestă femeie ce părea o adevărată sumă a virtuților. Un real model pe care orice moralist ( cum, se presupune, din poetica lui Machiavelli, că era și el) l-ar fi propus tuturor spre a fi urmat. În condițiile acestea, de ce ar fi căutat autorul Mătrăgunii să îl distrugă, să facă din Lucrezia de la sfârșitul piese o umbră din cea care a fost în incipit ? Pentru ce acea uneltire laborioasă, bazată pe tematica mătrugunei, ar fi fost pusă doar în slujba degradării unei ființe pure, unui model de moralitate?
            Credem că admițând esențialitatea elementului afrodiziac al mătrăgunii Lucrezia poate fi salvată. Machiavelli nu își putea lăsa personajul să decadă, dar avea nevoie de un mijloc care să pună în mișcare piesa, ce ar fi rămas pururea într-un grad zero dacă statutul inițial al Lucreziei ar fi rămas neschimbat. Intervin astfel cele două elemente prezentate anterior, cel fecundator și cel narcotic, care, aparent, o coboară  pe aceasta de la înălțimea inițială, până la a face din ea o simplă femeie infidelă. Însă aici intervine elementul afrodiziac. Prin intermediul prilejului creat de toată uneltirea lui Callimaco țesută cu ajutorul mătrăgunii, Lucrezia este pusă în poziția de a putea alege. Ea îl compară pe tânărul amant ce s-a ivit în viața sa cu propriul ei soț, preferându-l pe cel dintâi. Cu ajutorul mătrăgunii, ca plantă erotică prin excelență, alegerea aceasta nu mai condamnă ca adulteră; mătrăguna i-a fost oferită chiar de soțul său, ba chiar după ce acesta a trebuit să facă presiuni susținute asupra ei. El o invită, într-un fel, să aleagă, îi dă unei femei un drept pe care, de jure, nu îl au decât bărbații, dar pe care, de facto, Lucrezia îl avea de multă vreme, ea fiind , după cum ne-o descrie Machiavellim ce-a care ținea gospodăria, de una singură. Lucrezia nu este pusă a alege între infamia publică, ce ar fi amenințat-o dacă Callimaco respins fiind de ea, le-ar dezvălui tuturor cele petrecute între ei și acceptarea relației cu el. Ea trebuie să aleagă pur și simplu între un bărbat suficient de prost încât să o de, el singur, pe mâna altuia și un bărbat tânăr, atrăgător, ce a urzit o întreagă comedie pentru a putea fi alături de ea. Decizia Lucreziei nu ține însă doar de domeniul raționalului, ci de cel al iraționalului. Pentru a evita să o condamne, Machiavelli se folosește de ambiguitatea temei mătrăgunii, care are ca element constitutiv și pe cel afrodiziac. Fără a ne-o sugerea în mod direct, el lasă deschisă posibilitatea ca băutura de mătrăgună să fi avut „efect”, să o fi făcut pe Lucrezia să capituleze în fața puterii ei erotice. Se evită astfel damnarea ei, făcându-se din ea nu o femeie pierdută, ci o victimă care se resemnează ( semn al înțelepciunii ei) în fața unei puteri inexorabile: cea a iubirii.
            Epuizând analiza celor trei elemente „pozitive” ale temei mătrăgunii, a căror esențialitate în cadrul subiectului nădăjduim că am fost în stare să o stabilim, ne mai rămâne să ne ocupăm și de elementul „negativ”. Era esențială moartea celui sortit a se culca, cel dintâi, alături de Lucrezia ? În mod cert era esențial ca, conform logicii planului pus la cale de Ligurio și Callimaco, acesta din urmă să fie introdus în intimitatea iubitei sale, să o poată convinge de dragostea sa, în fine, să o seducă. Era esențial apoi ca Nicia să accepte acest lucru aparent scandalos, de neacceptat. Pentru a se obține acceptul lui,era necesar să se fi fost utilizat tocmai pretextul că cel cu care se va iubi soția sa trebuie să moară, ba chiar peste exact opt zile de la consumarea acestui episod ? Nu putea el, să spunem, să-și piardă doar memoria sau să capete o boală rușinoasă[63], dar nu fatală ? Acestea nu ar fi fost motive suficiente pentru ca Nicia să fie de acord cu nebuneasca înțelegere ? Foarte probabil că ar fi putut fi convins și prin asemenea amăgiri să lase în dormitorul soției sale pe un altul, doar pentru a-și vedea îndeplinită dorința de a căpăta urmași. În fond, judecând după o replică de la finalul comediei, prin care doctorul proaspăt încornorat își exprima regretul că un tânăr a cărui vigoare fizică a fost examinată cu propria mână trebuia să moară în curând, putem să ne întrebăm dacă o asemenea propunere nu ar fi fost poate pusă în reală primejdie dacă Nicia avea ceva mai multă milă creștinească pentru semenii lui. Ar rezulta astfel că acest element nu ar fi, spre deosebire de celelalte de până acum, esențial. Machiavelli putea să găsească și alte forme de soluționare a acestei situații.
            Caracterul neesențial al acestui ultim element contribuie la întărirea aserțiunilor făcute în capitolele anterioare. El întărește faptul că Machiavelli se va fi putut gândi, când și-a scris comedia, la ritualul de culegere a mătrăgunii ce prevedea moartea animalului cu ajutorul căruia se realiza aceasta. Și, de asemenea, justifică demersul nostru de a explica preluarea elementelor temei ce stă la baza Mătrăgunii prin prisma unei dimensiuni a existenței definită prin conceptul de coincidentia oppositorum. Ideile despre mătrăgună sunt preluate din imaginarul disponibil autorului pentru a da naștere unui întreg în care contrariile coincid, în care viața, reprezentată prin fecunditate și dragoste, implică în mod neapărat sfârșitul ei firesc, moartea. Ba, mai mult, poate că însăși alegerea mătrăgunii, care era în sine „iarba vieții și a morții”, pentru a servi drept temă unei comedii este predeterminată de ceea ce am numit dimensiunea renascentistă a existenței.
           
                        VII.Considerații finale

            Începeam acest eseu prin a vorbi despre calea ce desparte Opera de o operă anumită din cadrul ei. Ne arătam sceptici ci privire la valoarea actului reducător, ce transformă autorii unei Opere insuficient studiate în „oameni ai unei singure cărți”, pentru ca apoi să „aprofundeze cercetarea” acelei Opere bazându-se pe acestă lucrare pe care ei au stabilit că are rol de paradigmă pentru ansamblu. Sperăm că prin demersul acestui eseu am izbutit, parțial măcar, să arătăm câte foloase se pot obține dacă pornim la interpretarea ueni opere ignorând ( relativ, desigur) tot ceea ce se consideră îndeobște a fi „semnificativ” pentru creația respectivului autor. Ignorând, mai bine spus, eticheta și formele ei principale ( sub nume ca „operă capitală”, „de referință” sau mai noul „bestseller”).
            Pornind de la o operă ce, aparent, prin însăși natura sa, se îndepărtează de sfera politicului, cea considerată a fi principală,„esențială” pentru creația lui Niccolò Machiavelli, am descoperit că aceasta a scris și altceva decât Principele. Mai mult, că a putut scrie acestă operă și fără a se fi referit tot la lucrarea lui „capitală”, același Principe. Și, poate chiar mai mult, că această operă prezintă un complex program imaginar, având în centru tema mătrăgunei, care se armonizează în cel mai înalt grad cu programul literal, cel al subiectului piesei. Făcând toate acestea, întreprinderea noastră de a ne raporta la o operă pentru a ajunge la o Operă, iar apoi de la aceasta să încercăm scrutarea unei alteia,nu ar fi fost în totalitate lipsit de sens. Încheiem însă aici aceste scurte considerații finale pentru un eseu poate prea lung.



[1] Folosim termenul de operă în accepția lui inițială, recte cea de lucrare, trudă, activitate unitară și continuă, nu în aceea de produs al acesteia.
[2] cf. Gabriel Liiceanu, Jurnalul de la Păltiniș. Un model paideic în cultura umanistă,  București, Humanitas, 1991.
[3] F.-D. Colimore, The Date of Machiavelli`s Mandragola, în Modern Language Notes, vol.55, no.7 ( nov. 1940), p.526-528.
[4] Pentru informații generale cu privire la biografia lui Machiavelli cf. Quentin Skinner, Machiavelli:A Very Short Introduction, Oxford-New York, Oxford University Press, 1996.
[5] cf.Carnes Lord, On Machiavelli`s Mandragola, în The Journal of Politics, vol.41, no. 3 ( aug., 1979).
[6] Desigur, suntem conștienți de întreaga problematică ridicată de sensurile pe care termenul desemnând „arta” le-au luat de-a lungul timpului. Aici folosim termenul sub înțelesul de artă de dragul artei, artă în sine, fără a fi pusă în slujba unui mesaj, a unui conținut ce trebuie descifrat de privitor.
[7] Franco Fido, Machiavelli 1469-1969: Politica e teatro nel badalucco di Messer Nicia, în Italica, vol.46, no.4 ( winter 1969); de asemenea, pentru receptarea critică a comediei lui Machiavelli cf și Fifi-Dolores Colimore, Edizioni e traduzioni della Mandragola, în Italica, vol. 18, no.2 ( jun. 1941).
[8] Pentru distincția dintre subiect și temă cf. Andrei Cornea, Scriere și oralitate în cultura antică, București, Humanitas, 2006, cap. I.
[9] Pentru onomastica personajelor piesei, cu valențe antichizate și satirice, cf. Pento Sereno, A Note on the Names of the Personages of Machiavelli`s Madragola, în Italica, vol.26, no.1 ( nov. 1949).
[10] Actul I, scena 1. Lucrările folosite ca referințe pentru textul comediei sunt Niccolò Machiavelli, La Mandragola, ed. Guido Davico Bonino, Einuadi, Torino, 1964 și Niccolò Machiavelli, Mătrăguna. Comedie în cinci acte, trad. N. Al. Toscani, București, ESPLA, 1958.
[11] „ Nu e o cale mai sigură pentru ca o domnă să rămână însărcinată decât să bea o poțiune din mătrăgună. E un lucru experimentat de mine de o mulțime de ori și găsit de fiecare dată adevărat” ( trad. G.P.) Actul II, Scena 6.
[12] H.F.Clark, The Mandrake Fiend, în Folklore, vol.73., no.4 ( winter 1961), p.259.
[13] Charles Brewster Randolph, The Mandragora of the Ancients in Folk-lore and Medicine, în Proceedings of the American Academy of Arts and Sciences, vol.40, no.12 ( jun. 1905), p.503-504.
[14] Mircea Eliade, Mătrăguna și miturile „nașterii miraculoase”, în Zalmoxis. Revistă de studii religioase, vol. III, București, Polirom, 2000, p. 377.
[15] cf.Frazer, Folklore in the Old Testament apud H.F.Clark, art.cit., p.259.
[16] Flavius Josephus, Bell. Jud., 7.6.3.; cf. H.F.Clark, idem, p.259.
[17] „The use of a dog in aprooting the herb became part of a traditional ritual, writes H.F.Clark. Since a sacrifice was demanded it was obviously more expedient that the anger of the mandrake should be propriated by the death of a comparatively valueless domestic animal [or, the ass was a more valueable animal than a dog- G.P.], that that the digger should risk his own life”; Ibid., p.260.
[18] În spațiul oriental, mărturii ale răspândirii acestui ritual de culegere au fost adunate de Mircea Eliade în art cit.. p.378-382.
[19] cf.Charles Brewster Randolph, art.cit., p.492-493; H.F.Clark, art.cit., p.260.
[20] H.F.Clark, idem, p.260; Charles Brewster Randolph, idem, p.491.
[21] Ibid, p.491.
[22] Ibid, p.489; H.F. Clark, idem, p.260.
[23] A fost chiar postulată ideea după care cultul elen al Afroditei ar fi fost legat de credințele în potențialul erotic al mătrăgunii. Afrodita ( sau Mandragorita) ar fi fost o divinizare a importatatei mătrăguni din timpurile mai vechi, ce a apărut mai întâi în Cipru sau Cythera ( cf. Rendel Harris, Ascent of Olympus);H.F.Clark este circumspect cu privire la această aserțiune ( cf. art.cit., p. 260-261); despre efectul afrodiziac al mătrăgunii cf și Eleanor Long, Aphrodisiacs, Charms and Philtres, în Western Folklore, vol.32, no,3 ( jul. 1973), p.156.
[24] Ni se pare a fi exagerată opinia lui Brewster Randolph după care nu importanța plantei ar impune un întreg set de precauții cu care este culească, ci din contră, acest ritual elaborat ar fi o formă de creștere a importanței acesteia, cu scopul de sporire a valorii sale comerciale; cf. Charles Brewster Randolph, art.cit., p.489.
[25] H.F.Clark, idem, p.261-262.
[26] cf.Mircea Eliade, op. cit., p.389.
[27] H.F.Clark, art.cit., p.263.
[28] Ibid., p.263.
[29] Mircea Eliade, op.cit., p.390-391.
[30] Charles Brewster Randolph, art.cit., p.496.
[31] Ibid., p.502.
[32] Isidor din Sevilla o menționează într-o listă a ierburilor ce produc modificări ale stărilor mentale, scriind despre ea că „ poeții o numesc „antropomorfa”, ANTROPOMORHPOS, deoarece rădăcina ei are forma unei figuri umane. Acestă rădăcină, amestecată cu vin, este dată de băut acelor oameni ale căror corpuri sunt pregătite a fi operate în speranța de a le însănătoși, astfel că sub influența acestui soporific, să nu simtă durerea” ( Isidor din Sevilla, Differentiarum, XVII, 9, 30 apud William D. Sharpe, Isidore of Seville: The Medical Writings. An English Translation with an Introduction and Commentary, în Transactions of the American Philosophical Society, new series, vol. 54, no. 2, 1964, p.33, n.214; asupra efectului soporific al mătrăgunii cf . și Eleanor Long, art.cit.; Franco Cordini, Tradizioni magiche e medicina popolare. Note sul alcuni tratti tre-quatrocenteschi di agronomia, în La Ricerca Folklorica, no.8, oct. 1983, p.40.
[33] Mircea Eliade, op.cit., passim.
[34] Clark, art.cit., p.262-263; Eliade, Cultul mătrăgunii în România, în Zalmoxis. Revistă de studii religioase, vol.I, București, Polirom, 2000,  passim.
[35] Clark, art.cit., p.264.
[36] Franco Cordini, art.cit., p.35; de asemenea Giacomo Berra, Imagini casuali, figure nascoste e natura antropomorfa nell` immaginario artistico rinascimentale, în Mitteilungen der Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 43, 3 d.H. 2/3, 1999.
[37] Franco Cordini, art.cit., p. 40.
[38] Carnes Lord, art.cit.
[39] Pentru tema Erosului și a legăturilor sale, în perioada Renașterii cf. Ioan Petru Culianu, Eros și magie în Renaștere.1484, București, Nemira, 1993.
[40] Act III, scena 7: „e zi sau noapte? sunt treaz ori visez? sunt beat, și nu am băut încă nimic azi” ( trad.G.P.).
[41] cf.Jane Tylus, Theather and its Social Uses: Machiavelli`s Mandragola and the Spectacle of Infamy, în Renaissance Quarterly, vol.53, no3. 2000.
[42] FrancoFide, art.cit., p.361-362.
[43] Ni se poate reproșa că, făcând foarte rapid trecerea de la imaginarul antic și medieval la cel renascentist, nu putem susține în mod pertinent prezența acestui ritual în sursele renascentiste, din care s-ar fi putut inspira Machiavelli. Faptul că am acordat un spațiu mai restrâns imaginarului renascentist al mătrăgunii se explică prin regăsirea în cadrul lui al multora dintre credințele expuse anterior. Continuitatea ideilor principale privitoare la mătrăgună a fost cu prisosință demonstrată de Mircea Eliade în articolele citate. Este deci foarte posibil ca Machiavelli să fi știut de ritualul de culegere ce implică folosirea unui câine ce urmează a fi sacrificat, fie din sursele scrise, fie din cele orale, care au o importanță la fel de mare, dacă nu chiar superioară documentelor scrise.
[44] Act V, scena 2.
[45] Mircea Eliade, Mătrăguna și...
[46] Idem, Istoria credințelor și ideilor religioase, vol I- de la epoca de piatră la misterele de la Eleusis, București, Ed. Științifică și enciclopedică, 1981, p.41.
[47] Ibid, p.42. cf și cele spuse de Nicia soției sale, a doua zi după ce aceasta îl înșelase cu Callimaco : „doar în dimineața aceasta e ca și cum te-ai naște din nou” ( Actul V, scena 5).
[48] Idem, Cultul mătrăgunii în România, p.229.
[49] cf.Mircea Vulcănescu, Dimensiunea românească a existenței, Cluj-Napoca, Eikon, 2009.
[50] Ibid, p.15.
[51] Ioan Petru Culianu, L`Antropologie philosophique, în Mircea Eliade, Les cahiers de l`herne, no.33, Paris, 1978, p. 203-209.
[52] Constantin Noica, Modelul cultural european, București, Humanitas, 1993, p.115.
[53] Ibid, p. 114.
[54] Niccolò Machiavelli, Istoriile florentine, trad. Nina Façon, București, Ed. Științifică, 1968, V,1.
[55] Pentru acestă distincție cf  n.8.
[56] cf.Actul I, scena 1.
[57] Trebuie poate precizat că atunci când vorbim despre o „acțiune” a mătrăgunii nu vizăm una concretă, în adevăratul sens al cuvântului. Referitor la efectul narcotic al mătrăgunii nu spunem că acesta ar fi fost obținut într-un mod pozitiv, Nicia sau Lucrezia trebuind să bea, propriu zis, din licoarea oferită de Callimaco. Efectul este unul „subliminal”, dacă-i putem spune așa, el ființând nu în planul concret al acțiunii operei, ci în cel al desfășurării comediei. Acest „efect” e obținut prin existența mătrăgunii în cadrul operei, nu prin consumarea ei, în sensul propriu.
[58] În scena unde se întreabă dacă totul este aievea sau visează ( Act III, scena 7) Nicia e la un pas să aibă o asemenea îndoială față de situația cu care se arătase de acord, dar îndoiala este răpusă încă din fașe, prin reînlănțuirea lui în firul precipitat al acțiunii. Căci, întradevăr, totul se desfășoară în „Mătrăguna” cu o iuțeală care dă dreptate exegezelor ce văd în acțiunea operei o alegorie a unei lovituri de stat - de al cărui succes se leagă, în primul rând, celeritatea cu care este pus în aplicare planul conspiratorilor.
[59] Actul II, scena 6.
[60] În „Istoriile florentine”, de pildă, descriind o furtună devastatoare, care a lovit Florența în vara anului 1453, Machiavelli în loc să o prezinte ca pe un evident semn al apropierii Apocalipsei, fiind astfel în acord cu spiritul epocii, o pune pe seama unor „ forțe superioare, naturale sau supranaturale, cum ar fi fost” ( VI,34). Acest „cum ar fi fost” ni se pare extrem de revelator pentru conturarea felului în care Machiavelli se raporta la religie; a pune naturalul și supranaturalul pe aceeaști treaptă reprezintă un semn de emancipare netă față de perioada medievală și chiar față de Renașterea timpurie.
[61] Act IV, scena 1.
[62] Jane Tylus, art.cit., p.659.
[63] Prilej pentru o serie de descriri cu efect comic.