Odată cu invitația de a ține cursuri
de istoria religiilor la Universitatea din Chicago, pe care Mircea Eliade o
primise încă din 1947, dar nu a onorat-o decât un deceniu mai târziu, apărea
pentru acesta problema contactului cu un nou tip de public. După „perioadele”
carierei sale europene - cea românească, cea britanică, cea portugheză și, în
fine, cea franceză - se deschidea perspectiva unei etape americane. Dintr-un
anumit punct de vedere aceasta se va deosebi de cele europene, sub raportul
relației cu publicul, prin aceea că poate pentru întâia oară dubla sa
activitate - de savant în istoria religiilor cu o recunoaștere deplină în
mediul academic și, în egală măsură, de scriitor cu un succes asemenea celui dobândit
prin lucrările sale științifice - era conștientizată și devenea problematică.
Alăturarea acestor două activități aparent contradictorii era greu de înțeles
pentru americanul ce făcea parte, e drept, dintr-o cultură unde individualismul
creator era promovat cu asiduitate, dar era vorba de de un individualism aliat
cu o tendință spre particular, nu spre universal, ca în cazul culturilor
europene. Cultura americană încuraja fără îndoială individualitățile culturale,
în sensul că nu existau trasate limite între diferitele forme ale culturii, nu
exista o ierarhizare a lor, nefiind disprețuită una în fața alteia, astfel ca
optarea pentru știință să fie în contradicție cu preocupările pentru creația
literară, considerată a-i fi inferioară. Fiecare domeniu de activitate
culturală avea demnitatea lui proprie, era deci o opțiune la fel de valabilă ca
oricare alta, numai că înclinația spre particular a acestui tip de cultură te
determina să te oprești doar asupra
unei singure opțiuni, asupra unei unice specialități, pe care să o aprofundezi
apoi după cât îți stă în putință. Altfel stăteau lucrurile în Europe, unde
îngemănarea literaturii cu o disciplină științifică nu avea nimic deosebit, nu
ridica semne de protest sau de întrebare. Chiar Eliade, poate pentru a-și
justifica poziția, remarca faptul că marile personalități culturale române - un
Eminescu, un Hașdeu ori un Nicolae Iorga- au fost și mari scriitori ai acestei
culturi, lucru ce era conceput ca făcând parte din categoria firescului. Cu
alte cuvinte, pentru a ne folosi de termenii filozofiei lui Blaga[1],
Eliade se confrunta acum cu trecerea de la o culturp minoră ( pe plan universal
însă), ce număra printre trăsăturile sale și cultivarea unei tendințe
universaliste, la o cultură majoră, ce făcea din specialitate una dintre
părțile sale caracteristice.
Pentru
a servi întru lămurirea activității științifice și literare a lui Mircea Eliade pentru publicul american,
apărea la doi ani după trecerea lui în neființă monumentala monografie a lui
Mac Linscott Ricketts, Rădăcinile
românești ale lui Mircea Eliade, 1907-1945[2].
Concentrându-și deci atenția asupra perioadei de formare intelectuală a Eliade,
studiul lui Linscott Ricketts izbutea să adune în cadrul unui întreg analiza
operelor sale științifice cu analiza creațiilor sale literare, oferind astfel
publicului acea vedere din perspectivă capabilă a atenua diferențele presupuse
a exista între aceste două forme de creație culturală. Acestei inițiative de
unificare și de studiu comparativ al rezultatelor muncii savante ca și a celei
literare întreprinse de Eliade până la finele celui de-al doilea război
mondial, poate nu i-ar fi lipsită de interes alăturarea unei inițiative
contrare, respectiv de dezbinare a celor două etape ( științifică-culturală,
literară-artistică) și de studiere a uneia singure, ca un întreg autonom, în
cursul dezvoltării sale istorice. Concret, avem în minte o cercetare autonomă a
laturii „artistice” a itinerarului spiritual eliadesc, dar nu sub forma
creației artistice propriu zise ( cea literară), ci a atitudinii față de artă
în genere, față de fenomenul artistic ca atare. Ne propunem deci a studia modul
în care se raporta Eliade la artă, a descoperi „rădăcinile” contactului său cu
fenomenul artei și evoluția lui în timp. Este de ordinul evidenței faptul că
Eliade poate fi etichetat drept un artist, admițând literatura în rândul
artelor. Dar a mai el oare și o literatură despre artă, chiar și sub formă
fragmentară și nesistematică, ocazională ? Care era concepția lui despre artă
ori despre anumite manifestări ale ei ? Era ea una originală ori tributară
gândirii unor varii autori ? Acestea ar fi câteve dintre chestiunile pe care ne
propunem a le elucida în această lucrare, în măsura în care materialul
documentar și forțele hermeneutice proprii ne vor permite a o face.
Interesul
lui Mircea Eliade pentru artă pare a data încă din perioada copilăriei, la 14
ani plănuind deja, împreună cu prietenul său Haig Acterian, să elaboreze „ o
istorie a tuturor artelor din Grecia”, lui revenindu-i sarcina de a se ocupa cu
istoria liricii elene[3].
La îndemnul acestuia ncepe a se informa asupra subiectului, consultând Apollo, „ manualul de istoria artelor a
lui Salomon Reinach”[4].
Aceste planuri precoce pot fi catalogate, desigur, ca simple aspirații ale unor
școlari pentru care descoperirea artei elene a constituit imboldul pentru niște
întreprinderii care le depășeau cu mult nivelul pregătirii. Ceea ce trebuie
reținut însă este perspectiva din care e înțeleasă istoria artelor, care
conform spiritului vremii era încă asimilată arheologiei, în categoria căreia
putem încadra de fapt și scrierea lui Reinach. Condus de un spirit universalist
care se trăda încă de la această vârstă, Eliade asocia termenului de artă mai mult decât așa
numitele beaux-arts, și mai mult decât
artele cu care are în general de-a face arheologia. Este însă departe de
intenția noastră de a acorda un merit special acestei perspective, care, după
cum am mai scris, era într-un fel comună în vremea lui Eliade, în spațiul
românesc, cel puțin, limitele fenomenului artistic nefiind clar stabilite, la
fel și cele trasate între știința arheologiei și istoria artei ca știință de
sine stătătoare[5].
Planurile îndrăznețe ale celor doi școlari nu se vor fi materializat, dar
rămâne intenția elocventă pentru felul în care tinerii din primul sfert al
veacului XX înțelegeau a-și stabili proiecte culturale independente de
cerințele educației oficiale, reflectând propriile lor preocupări intelectuale.
Dar
un contact și mai timpuriu cu arta la cunoscut Eliade prin intermediul muzicii. Părintele său, căpitanul Gh.
Eliade, convins de talentul de pianist al fiului său, insista să exerseze
zilnic cel puțin o oră sau două, având impresia că astfel ar putea deveni un
adevărat virtuos[6]. Ba
chiar îi descoperi și o voce fără pereche, motiv pentru care îi procura
nenumărate romanțe, doine și arii de operetă, pe care tânărul Eliade le cânta
acompaniindu-se singur de pian. Valorificarea acestui talent se cerea realizată
și prin concursul unor lecții profesionale de canto, însă Eliade senior se va
întoarce acasă dezamăgit, după ce maestrul sub a cărui îndrumare vroia să își
lase fiul îi recomandă a se întoarce când acesta ar fi împlinit vreo 16-17 ani.
Acestui deznodâmânt pentru formarea tânărului Eliade ca și cântăreț îi va
corespunde unul asemănător și pentru soarta formației sale de pianist. După
câteva serbări liceale la care se „produsese”, va urma chiar un concert în
toată regula în care va cânta împreună cu fratele său Nicu, interpretarea lor
lăsând însă de dorit, după cum mărturisea Eliade în Memoriile sale, neuitând însă a aminti și că au apărut totuși unele
cronici ce scriau despre „un talent care promite”[7].
Acest pseudo-concert pare-se a fi fost apogeul „carierei” artistice a lui
Eliade, care nu se va mai manifesta de atunci în public ca și pianist. Cu toate
acestea pasiunea lui pentru pian și pentru muzică nu a dispărut atât de ușor,
viitorul istoric al religiilor recunoscând că atunci „când am ajuns să cânt de
la un capăt la altul concertele lui Rachmaninov, știam că nu voiu ajunge
niciodată un bun pianist, dar iubeam prea
mult muzica (subl G.P.) pentru a renunța la cele câteva ceasuri de pian pe
zi. [...]Târziu, în timpul studenției, am simțit că orele pe care le consacram
pianului erau ore pierdute pentru studii. [...]Atunci m-am hotărât să renunț la
pian. La început mi-a fost greu. Coboram din mansardă, mă duceam în salon și
dam târcoale pianului. Uneori îl deschideam și cântam câteva lieduri. Cu timpul
am început să mă obișnuiesc, mai ales că destul de curând după aceia am plecat
pentru trei luni în Italia”[8].
Astfel se încheia activitatea de pianist a lui Eliade, care era sincer când
scria despre talentul său artistic real ( „destul de modest”), recunoscând că
deși avea o ureche muzicală perfectă ( „ auzeam o notă falsă chiar în fanfare
de 50 de persoane a liceului Spiru-Haret”) și destulă sensibilitate și
imaginație, era complet lipsit de capacitatea de a memora o compoziție pe
deplin și, mai grav, nu reușise niciodată să își însușească tehnica unui
adevărat pianist[9]. Etapa
interepretării la pian era lăsată în urmă[10]
pentru a-i urma, după cum singur mărturisea, lunile petrecute în Italia.
Întradevăr,
călătoria în Italia însemna o primă întâlnire a lui Eliade cu arta de valoare
universală. Deși scopul acestui pelegrinaj era în legătură directă cu
redactarea tezei de licență, pe tema filozofiei Renașterii, tânărul student nu
se va sustrage contactului cu arta, care putea fi găsită în orice colț din
orașele italiene prin care a trecut în anii 1927 și 1928. Impresiile provocate de
această trecere vor face subiectul unei serii de articole publicate în Cuvântul, revista lui Nae Ionescu la
care Eliade fusese numit redactor, adunate fiind apoi în așa numitul Itinerar italian[11].
Articolele
lui Eliade prezintă, din punctul de vedere al modului de abordare a fenomenului
artistic, două tendințe distincte. În primul rând ar fi vorba de o tendință critic-obiectivă, ce se face
simțită încă de la început, de ai zice că ai în fața ochilor însemnările
memoriale ale junelui Maiorescu. Eliade își propunea din capul locului (
concret: 21 aprilie 1927) să nu se lase condus de sentimentalism sau de estetism
în aprecierea Veneției și a comorilor artistice pe care le păstrează[12].
După stabilirea acestor principii de judecată ( negative, nu pozitive), remarcăm
însă faptul că ținta criticii sale se va îndrepta nu, cum ar fi fost de
așteptat, spre operele de artă, obiectul
artistic. Eliade își va exercita spiritul critic pe seama subiectului cunoscător al artei, recte:
publicul. De unde, rândurile cu caracter zeflemitor și ironic, în care se
critică superficialitatea și vanitatea ascunse în spatele „turismului
cultural”, „metodele” de realizare a contactului cu opera de artă ( mereu
același ghid mediator[13],
înlocuit uneori prin corespondentul său uman - Ciceronele muzeal) și formele de
manifestare după reușita „comunicării” cu lucrările expuse în muzee ( neapărat
exaltate, aproape paroxistice, întotdeauna patetice și penibile, pentru un
spirit avizat și critic, cum era cel al tânărului student român). „ În muzee,
notează Eliade, pentru a arăta că înțelegi arta trebuie să exclami, să te
sufoci, să strângi brațul vecinului, să calci pe picioare necunoscuții timizi,
să alergi vizionar prin săli culegând amici cărora să le împărtășești emoția și
să sfârșești a te așeza pe scaun, în fața minunii, lăcrimând. Publicul te privește, iar duduile te admiră ( subl.G.P.) tainic: un suflet
de artist”[14]. Pentru
a descrie această situație cea mai potrivită sentință ar fi cea formulată de
Ovidiu, după care spectatorii de teatru ( mutatis
mutandis, publicul muzeelor și al galeriilor de artă ) sunt conduși nu de
dorința de a vedea, ci de a fi văzuți. Ei nu căutau a se lăsa impresionați de
operele de artă sau a se delecta cu ele, ci urmareau a îi impresiona ei înșiși
pe cei din jur printr-o simulare a unui orgasm estetic ce ar trebui să
mărturisească despre sensibilitatea lor deosebită. Procedând astfel, ei
încălcau cele două prescripții notate de Eliade încă de la începând, lăsându-se
conduși de sentimentalism și de estetism, sacrificând delectarea estetică autentică unei banale maimuțăreli a unor
trăiri profunde. Acestei atitudini superficiale îi erau opusă autenticitatea senzațiilor imediate[15],
contactul cu opera de artă realizându-se, după opinia autorului impresiilor de
călătorie, numai prin simpatizarea ei[16].
Lui Eliade îi era antipatice din principiu muzeele, considerând că „muzeul prin
el însuși nu poate atrage”[17],
întrucât „în muzee, cu grupul, nu găsesc reculegerea
necesară inițierii ( subl G.P.), ci numai o dezgustătoare vulgarizare. Un
simptom al democratizării”[18].
Arta era pentru el ceva de ordinul unei inițieri spirituale, căci e greu de
presupus că sensul verbului ar fi cel de „introducere”, de „familiarizare cu
arta”, întrucât aceasta data încă de mult, după cum am văzut ceva mai sus, când
am menționat dorința lui Eliade și a amicului său Haig Acterian de a scrie
împreună o istorie a artelor din Grecia. Aceasta atestă evident o maturizare a
gândirii sale asupra fenomenului estetic, dar oare concentrarea atenției asupra
subiectului și nu a obiectului artei nu ne poate face a crede că pentru
studentul Eliade sfera artei avea o importanță scăzută printre preocupările
sale ? Dacă mai ținem seama și de descrierile întâlnirilor sale cu
personalitățile de marca ale culturii italiene contemporane (e.g. Giovanni
Papini, Ernesto Buonaioti sau Giovanni Gentile), în care tonul este cât se
poate de pasional, contrastând cu maniera fadă în care sunt tratate scurtele
pasaje unde se oferă unele descrieri ale operlor de artă văzute, am putea formula
și o explicație a dezinteresului său pentru artă: Eliade era un biblioman, nu
un admirator al frumosului artistic, era un om al cărții și nu al artei. Ar fi
o concluzie pripită însă, întrucât nu se ține cont și de cea de-a doua tendință
pe care am spus că o putem regăsi în „Itinerarul italian”: tendința interpretării estetice, mai corect poate, a consemnării
impresiilor subiective stârnite de contemplarea operelor de artă. Un prim loc
în care se manifestă această tendință este fragmentul dedicat dansului modern
(dansul anilor `20), transcris, după spusele autorului, „dintr-un carnet cu
reflecții asupra modei, distracțiilor și moralei sexuale contemporane”[19].
Iată cum se înfățișa acesta, in extenso:
„ dans hibrid în fața mării pururi sincere. Dansul poate fi estetic, magic sau
sexual. Dansul modern, umilitoare secreție africană, și-a pierdut în
civilizație fruptul magic. Estetic nu va putea fi niciodată. Dansul importat de
dincolo, nu poate fi decât sexual. Admirabilă și liberă excitație, într-un ritm
care nu mai are nimic de ascuns, nici de dezvăluit. Dansul modern poate fi cu
izbândă un preludiu al istoriei orgiastice, un bici ardeiat pe spinarea
sexului, un cumplit rezervor de energie, un rafinat deșteptător de voluptăți,
un erudit născocitor de amănunte erotice. Dacă ar fi sincer, descoperit,
integral, dezvoltându-se de-a lungul aceleiași glande, dansul ar fi îndepărtat
neurastenia, autoerotismul și psihanaliza. Dansul modern însă e scofâlcit ca o
fecioară bătrână și putredă, puțintel ca o doniță, ipocrit, mediocru,
neputincios, bleg, urât mirositor, de o dezgustătoare coreografie, enervant și
consumant. Nu e torențial, nestăpânit, lugubru, excitant până la roșu,
sfârâitor, asurzitor, frenetic, cotropitor, pur sexual, ca urcușul bacantelor
înnebunite spre Ida. Nu e sincer. Nu e total. Nu e încordat până la rupere. Nu
e sălbatic. Nu e sângeros. Nu are nimic grandios, fantast, suprauman, de o
bestialp inconștiență. E suficient ca și creierul partenerelor. E reținut de o
falsă decență. Gâfâie fricos și impotent. E rușinos”[20].
În aceste rânduri saturate de epitete cât se poate de plastice, Eliade
realizează o adevărată critică a dansului modern, ca să nu spunem o acuzare
publică a lui, pentru faptul de a fi ( ca și contemplarea operelor de artă de
către public ) neautentic, de a se fi
îndepărtat de propria-i menire, de propria lui esență, care nu mai poate fi
decât una sexuală, nu estetică și cu atât mai puțin magică. Această adevărată
invectivă împotriva mediocrității
acestei forme artistice ne dezvăluie latura subiectivă a autorului, pe care
puteam crede că a fost reprimată complet de intențiile de obiectivitatea
declarate la începutul „Itinerarului”. Însă ea se manifestă din plin aici și,
cu o intensitatea egală, dacă nu chiar mai ridicată, în rândurile ce conțin
impresiile stârnite de contemplarea urbei venețiene, în vara anului 1928. Vom
oferi din nou o citare in extenso,
simțindu-ne obligați să facem asta atât din pricina valorii documentare a
fragmentului, cât și datorită valoriile sale literare, pe care nu putem a o
ignora, din rațiunea necesității unei abordări pur obiective. Iată cum sună
fragmentul: „nostalgia veneziană
nu-și găsește asemănare; sentimentul
tragic al agoniei, se descoperă pretutindeni în ziduri scorojite de-a
lungul canalului, în cupole cu întuneric și aur mult, în glastre cu flori
triste la balcoane și ferestre pe care seare le ferecă. Agonia Veneției o simt
toți afară de venezieni. Agonie senzuală și crudă, mocnind între ulițele
strâmte, tulburându-se pe Càlle dei fabri, răsfățându-se în fața mării”[21],
dar aceasta nu e totul căci „Venezia - feminină și tomnatică- e complexă”, ea
„se descoperă și se experimentează așa cum se descoperea cerul lui Veronese sau
savoarea de șnapan a lui Aretin”. Autorul își avertizează lectorii că
„nostalgia, cinematograful, legendele adolescenței împiedică în cele câteva
zile descoperirea senzualității perverse și totuși robuste, sălbatice și
fardate. Venezia e senzuală în ea însăși; cerul când nu mai e privit cu
melancolie, se lasă mângâiat de doruri aproape trupești. Palatele de pe Canal Grande ațâță o senzualitate cu fundal fastuos,
bizantin, dannunzian ( subl.G.P.). Canalele sunt drumuri către întâlniri,
gondolele au ghioace pentru îmbrățișări chinuite în spaimă, balcoanele sunt
așteptări, ferestrele tăinuiesc iatacuri cu perne moi, purtând mirezme vechi,
trezite de sărutările amanților. Perversitatea dragostei veneziene e mântuită
de impulsul priapic, de bestialitate. E senzualitatea curtezanei care-și teme
frumusețea și anii; astfel a fost Venezia întotdeauna. Zidurile ei poartă
fiorul vieții viețuite intens, aprins, exaltând voluptatea primejdiei, culegând
desfătări, prețuind nebunia curajului, prețuind trupul și artele trupului. Când
ochiul a surprins spasmul senzualității în culoare, în bolți, cadre, Venezia
ajunge actuală, feminină și vie. Zilele petrecute nu sunt decât beții pe care
cuvintele nu vor încerca niciodată să le reproducă. Cele mai frumoase, mai
fierbinți, mai muzicale pagini din Il fuoco par inutile și decolorate în
șiraguri de hârtie la sfârșitul balului. Niciodată
nu mi s-a părut mai fad, mai construit, mai spilcuit D`Annunzio ca în ziua în
care senzualitatea Veneziană mi s-a luminat și m-a copleșit ( subl.G.P.).
Sunt sumedenie de nuanțe pe care le dăruiesc soarele, lumina canalelor, zidurile
și femeile. Nuanțe care cu greu se pot împreuna, ca să alcătuiască ceea ce
obișnuim a numi „caractere”. Venezia e diversă și capricioasă ca o femeie. Însăși
viața ei de virilă înfruntare a vitregiei istoriei și de feminină exaltare a
viciilor e o contradicție, pe care anumiți oameni nu o explică à la maniere de
Taine, prin necesitatea echilibrului organic. Rătăcirea pe ulițe veneziene,
după ce ochiul și sufletul au deprins a recunoaște urmele senzualității, e
chinuitoare. Carnea e înfrigurată, sentimentul sexual se atenuează, lăsând loc
unei neliniști erotice ce înfășoară trupul cu fiorii așteptărilor, ai
convalescenței, ai pașilor în catedrală. Te surprinzi dorind senzual un număr
infinit de lucruri. Ai dori ca dinții să se înfigă în cea mai frumoastă piersică,
buzele să soarbă desfătări și visuri de pe buze care să fie proaspete ca ale
unei fecioare și pricepute ca ale curtezanelor, ochii să se înlăcrimeze cu
Înățarea lui Tizian, brațele să stângă, să fie mângâiate și zgâriate, trupul să
înfășoare trupuri, părul și unghile să culeagă parfumuri, să asculți cornuri,
glasuri, orgă, marea, să fii în grădini, în iatac, în toate părțile”[22].
Un
adevărat carnaval venețian ne prilejuiește descrierea lui Eliade, unde
leitmotivul senzualității se impune în fața celorlalte, iar impresiile sugerate
de oraș ca și fenomen artistic în sine sunt formulate printr-o deliberată
desfrânare a întregului patos literar de care era capabil autorul. Consemnarea senzațiilor imediate ( senzualitatea,
nostalgia, agonia tagică, erotismul), prilejuite de contactul cu orașul dogilor
se datorește, fără îndoială, simpatiei
cu această urbe, celelalte orașe italiene prin care trecuse Eliade ( Florența,
Napoli ori Roma) nefiind descrise decât în câteva propoziții destul de seci,
simple consemnări de elemenete constitutive. Veneziei însă îi este rezervată o
descriere generoasă, acuzând un patetism accentuat, care nu îi rămâne
necunoscut scriitorului. Am putea afirma că aceasta își uitase propriile
sfaturi, lăsându-se purtat de sentimentalism și de estetism. Totuși credem că
ne întâlnim aici cu ceva mai mult decât atât, că într-adevăr „senzualitatea
Veneziană mi s-a luminat și m-a copleșit”, pentru a ne exprima cu însăși
cuvintele lui Eliade. Prin această interpretare estetică a Veneziei ni se oferă
o dovadă în favoarea sensibilității artistice cu care era înzestrat Eliade,
care refuza a oferi note erudite asupra unor colbuite opere de artă străjuite
în muzee împânzite de turiști mai mult sau mai puțin culți, dar se arăta
capabil de a simpatiza cu o operă de artă, de a păși în lumea pe care ea o
deschide, ca să vorbim în cuvintele lui Heidegger. Această locuire a operei de artă, care în cazul de față este reprezentată
de un oraș în sine, ne este atestată și de amestecarea numelui lui D`Annunzio în descrierea făcută
Veneției, mai bine spus de renegarea numelui acestuia în favoarea
autenticității ( din nou !) regăsite în actualul venețian. Iar această renegare
nu poate fi luată drept o simplă figură de stil, întrucât Eliade se află,
scriind această interpretare estetică a Veneției, la limita dintre livresc și
contactul imediat cu fenomenul artei. Afirmăm acestea observând faptul că doar
câteva rânduri desparte denunțarea creației dannunziene ca fadă și construită
de locul în care senzualitatea palatelor de pe Canal Grande era descrisă drept
dannunziană. Eliade ezită încă între perceperea artei prin prisma mediatoare a
livrescului și îmbrățișarea directă, nemediată, trecută numai prin filtrul
sensibilității proprii. În pasajul despre Veneția, balanța pare a fi fost
înclinată în favoarea situației din urmă.
Ceea
ce unește critica dansului modern și descrierea orașului canalelor este vădita
notă sexuală care străbate cele două interpretări. Dacă una însă nu izbutește a
se ridica la maximul potențialului dictat de propria ei natură, Veneția în
schimb izbutește sublimarea pasiunilor sexuale, idealizarea senzualismului.
Cărui fapt să i se datoreze această perspectivă din prisma sexualității, după
care sunt discutate fenomenele artistice cu care Eliade s-a întâlnit în timpul
călătoriei în Italia? Curios este faptul că, încă de la primele sale întâlniri
„oficiale” cu istoria artei, senzualitatea nu a lipsit nici ea. Cursul de
istoria artelor ținut la Facultatea de Litere și Filosofie căpătase o
popularitate deosebită printre studenți pentru prilejurile pe care le oferea de
a înlesni apropierile între participanți, feriți de privirile celorlalți
datorită întunericului ce domnea în sala de conferințe a Fundației Carol, în
timpul proiectării operele de artă ce erau discutate de către profesor[23].
Putem pune deci tenta interpretărilor estetice ale lui Eliade pe seama
influenței unor necesități ale vârstei, ce se cereau refulate în mod indirect
pe calea scrisului ? Ar fi o rezolvare facilă a întregii situații, dar pentru un
cititor familiarizat cu concepția ulterioară a lui Eliade asupra funcției
sexualității în cadrul religiilor nu e deloc satisfăcătoare o asemenea
explicație. Apropierea fenomenului artistic de sexualitate ar putea fi
justificată prin conceperea ambelor ca și forme de inițiere spirituală, până la
urmă. Dar pentru a putea susține această ipoteză ar însemnă să presupunem că
încă de la această vârstă Eliade avea deja formulată concepția sa asupra
sexualității ca act cu valențe cosmologice, lucru pe care nu îl putem face. Nu
îl putem face, mai ales întrucât beneficiem, în opera de tinerețe a lui Eliade
„Romanul adolescentului miop”, de câteva indicații cu privire la modul în care
el gândea asupra sexualității, iar aceasta era cât se poate de îndepărtat de
cel pe care îl vom regăsi în scrierile sale ulterioare de istoria religiilor. Atunci
cum se poate explica aceste interferențe? Un posibil răspuns ar viza o
influență a filozofiei lui Friedrich Nietzsche despre dionisiac. Este foarte
probabil ca Eliade să fi cunscut lucrarea gânditorului german despre tragedia
greacă, concepția lui Nietzsche influențându-l, conștient ori inconștient,
atunci când scria paginile din „Itinerarul italian”.
Remarcăm
deci în cadrul însemnăriilor pe teme artistice din cadrul scrierilor de
călătorie din 1927 și 1928 o coexistență a unei tendințe critic-obiective cu o
tendință interpretativ-subiectivă, adică a celor două înclinații ce se
manifestă sub chipul dublei activități întreprinse de Mircea Eliade pe
parcursul întregii vieți: activitatea științifică, care îi reclama
obiectivitatea și activitatea litereară, care îi pretindea o implicare cu un
grad mai înalt de subiectivitate. Această coexistență va rămâne o constantă în
cadrul creației eliadești și datează deci încă de la primele sale articole. „Rădăcinile”
sale românești sunt comune cu rădăcinile acestei dualități. Iar perspectiva sa
de abordare a fenomenului artistic, în perioada studenției cel puțin, este și
ea modelată tot după această formă dualistă.
[1]
Lucian Blaga, Trilogia culturii,
București: ELU, 1969, cap. Cultură majoră și cultură minoră.
[2]
East European Monographs, Bulder, Distributed by Columbia University Press, New
York, 1988.
[3]
Mircea Eliade, Fragments d`un journal, Paris:Gallimard, 1973, p.417 apud Mircea
Eliade, Romanul adolescentului miop,
București:Minerva, 1989, p.26.
[4]
Ibid.
[5]
Odobescu, în al său curs despre Istoria archeologiei, căuta a face distincția
dintre istoria artei și arheologie, dar va trebui să treacă încă multă vreme
până să putem discuta despre o constituire a disciplinei autonome a istoriei
artei în România.
[6]
cf. Mircea Eliade, Memorii ( 1907-1960),
București:Humanitas, 2004, p.29-30.
[7]
Ibid. ,p. 30.
[8]
Ibid.
[9]
Ibid.,p. 29.
[10]
Cu toate acestea, ecouri ale acestei pasiuni pentru pian se regăsesc și în
unele opere literare ale lui Eliade, cum ar fi nuvela La țigănci, unde
personajul principal este un artist obligat a-și duce existența din lecțiile de
pian pe care le dădea „pentru păcatele sale”.
Pentru o analiză mai amănunțită a acestor elemente, a se vedea
capitolele următoare ale lucrării noastre.
[11]
Ne-am folosit de ediția Mircea Eliade, Contribuții
la filosofia Renașterii.[Itinerar italian],f.l., Colecția „Capricorn”, 1984.
[12]
Ibid, p. 83.
[13]
Ibid, p.85-86:„ În Guide sunt
lămurite toate stilurile și veacurile când a fost construit. Guide-ul e prețios
și precis. Poate oferi oricând o erudiție suficientă pentru a epata. [...] A vizita Venezia cu Guide în trei
zile e stupid. Se pot memora multe și interesante nume, titluri de tablouri,
date. Dar e stupid. Muzeul prin el însuși nu poate atrage. Baedeker-ul
îndepărtează și ultimul rest de emoție estetică imediată pe care îl mai pot
pricinui pinacotecile. De obicei în muzee se admiră tot ce e lăudat de
Baedeker. În fața oricărui nume ilustru sunt necesare exclamații și comentarii.
Dacă tabloul e prea mare- câțiva pași înapoi, priviri concentrate, muțenie
provizorie, pot face o bună impresie. Procedeul e simplu și recomandabil.
Înainte de a vizita muzeul sau biserica respectivă, se citesc cu atenție acele
câteva pagini din Guide. Se memoreazp cât mai multe amânunte. Pentru că
întrebări de felul acesta: „Mais quel Bellini a fait ce tableau ? Giovanni, ou
son frère ?” fac să crească prestigiul în fața grupului”.
[14] Ibid, p.91-92.
[15]
Ibid., p. 86.
[16]
Ibid, p.94.
[17]
cf. nota 13.
[18]
Ibid.,p.94
[19]
Ibid,.p. 110.
[20]
Ibid, p.109-110.
[21]
Ibid, p.116.
[22]
Ibid, p.117-119.
[23]
cf.Mircea Eliade, Romanul adolescentului
miop, București:Minerva, p.245-246.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu