Acheiropoieta - legitimare a reprezentării Nevăzutului sau mărturie iconoclastă par excellence?

1.

            Istoricul ce își propune cercetarea primelor reprezentări ale Chipului lui Hristos întâmpină încă de la început serioasedificultăți. În primul rând el nu știe dacă acestă acțiune de reprezentare a persoanei lui Hristos trebuie pusă pe seama unei inițiative și acțiuni umane sau a uneia divine[1]. Sursele care ne vorbesc despre primele imagini ale Mântuitorului pledează unele pentru imagini datorate acțiunii umane, altele pentru „imaginile nefăcute de mâna omenească”[2], așa numitele acheiropoietai, despre care Leonid Uspensky considera că „ nu este vorba de o imagine creată după o concepție umană; ea reprezintă chipul autentic al Fiului lui Dumnezeu făcut Om și provin, potrivit tradiției Bisericii, din contactul imediat cu fața Lui”[3]. Eusebiu din Caesarea, autor al Istoriei Eclesiastice, lucrare apărută în jurul anului 325, menționa aici unele reprezentări artistice ale lui Hristos și ale apostolilor Petru și Pavel[4], dar trecea sub tăcere existența unei posibile acheiropoiete, cum era cea de la Edessa, oraș pe a căror documente de arhivă a fost bazată scrierea sa[5]. Pe același fundament documentar se baza lucrarea datând de pe la mijlocul secolului al IV-lea, Doctrina lui Addai[6]. Aici găsim prima atestare a legendei creștinării regelui Agdar al V-lea Ouchâma ( cel negru ) al regatului Osroene ( din apropierea Eufratului). Acesta ar fi trimis la Hristos pe un sol de-al său, cu scopul de a-L invita să poposească și în regatul său. Iisus îl va refuza, trimițându-i în schimb o scrisoare printr-unul din discipolii săi Thaddeus sau Addaï, care va reuși să-l convertească pe regele arab la creștinism. În timpul întâlnirii emisarilor lui Abgar cu Hristos, un anume Ananias, pictor făcând parte din trimișii regelui pâgân, ar fi realizat un portret al Galileanului, dus apoi stăpânului său. Imaginea de la Edessa (capitala regatului lui Abgar) este deci, în primele atestări documentare, o imagine făcută de mâna omenească. Lucrurile se vor schimba însă curând, la sfârșitul secolului al VI-lea Euagrius numind portretul păstrat la Edessa „icoana făcută de Dumnezeu” , Theoteuktos eikôn[7]. Puțin mai târziu, Sfântul Ioan Damaschinul ne va prezenta o variantă diferită a legendei referitoare la creștinarea regelui Abgar, relatând că Hannan, cel însărcinat de acesta să execute un portret al Mântuitorului a fost incapabil să-și ducă la îndeplinire misiunea, fapt pentru care Iisus a luat o pânză și si-a atins fața cu ea, imprimându-se astfel pe suprafața respectivei mahrame trăsăturile chipului Său[8]. Astfel Abgar va primi nu un portret, ci o imagine nefăcută de mâna omului, pe care o va așeza în locul idolului din cadrul unei dintre porțile cetății sale. Acheiropoieta de la Edessa nu era singura din această categorie care exista în Imperiul Bizantin, la fel de cunoscute fiind și Imaginea de la Melitene sau cea de la Cumuliana, atestată încă din 569 de o cronică siriacă[9].Totuși aceasta se va impune asupra tuturor celorlalte „imagini nefăcute de mâna omului”, trei factori principali contribuind la întâmplarea acestui lucru, după opinia lui  Steven Runciman: transformarea ei într-o veronica; faptul că era cea mai importantă acheiropoietă aflată în afara Constantinopolului; rolul jucat de ea în controversa iconoclastă[10]. Relativ la primul factor enumerat trebuie să menționăm că tot în secolul al IV-lea întâlnim o scriere în care era prezentată legenda Sfintei Veronica, intitulată Povestea morții lui Pilat[11]. Aici aflăm despre năframa pe care Veronica i-o întinde lui Hristos în timpul celei de-a IV-a oprire pe drumul crucii, năframă pe care se vor imprima trăsăturile chipului Celui trimis la moarte. Judecând deci după cronologia documentelor în care este menționată Sfânta Mahramă de la Edessa putem admite că a avut loc întradevăr o transformare a acesteia dintr-un portret datorat unui muritor într-o Vera Icona, o acheiropoieta.

            Cât despre rolul jucat de Imaginea de la Edessa în confruntarea iconoclastă, trebuie subliniată importanța pe care a avut-o ea în discursul apologeților icoanei ( l-am amintit deja pe Sfântul Ioan Damaschinul). Steven Runciman consideră că „dacă era acceptată, Imaginea [de la Edessa-G.P.] era un argument irefutabil împotriva iconoclasmului ”[12] (trad.G.P). Întradevăr, ce argument mai bun puteau găsi iconodulii decât aceste icoane ce îl au drept model concret pe Hristos, ce au luat ființă din propria Sa voință. În aceste condiții suntem de acord cu prof. Angela Vanhaelean când afirmă că „ deoarece substanța era considerată a fi Hristos Însuși, imagistica acheiropoietică a Sfântului Chip a fost frecvent luată drept o justificare sancționată de diviniate a procesului artistic”[13] (trad.G.P.).

             Sfânta Mahramă pare a fi o încurajare a reprezentării Chipului lui Hristos nu doar prin însăși natura ei, ci și prin facultatea ei de auto-reproducere[14], ce pare a fi o dovadă în plus a legitimării re-prezentării și re-producerii Imaginii Noului Adam. Annemarie Weyl Carr afirma chiar că „ replicarea acheiropoietei autentifica autoritatea lor sacră”[15], în timp ce Ernst Ketzinger era de părere că preferința pentru tipul mecanicist-reproducător al acheiropoietelor se datora „ faptului că acest tip de legendă epitomizează mult mai clar, mai concis și mai dramatic decât orice teorie rolul icoanei ca o „extensie”, un organ al zeității însăși”[16]. Toate acestea au fost argumente bine valorificate de iconoduli, care într-un final vor obține câștig de cauză, pus de ei pe seama ajutorului primit din partea Sfintei Mahrame. Odată cu triumful Ortodoxiei creditul acheiropoietei de la Edessa a urcat pe culmi fără precedent[17], lucru indicat și de faptul că, din 843 Sărbătoarea Sfintei Mahramei coincidea, chiar la Edessa, cu sărbătoarea Duminicii Ortodoxiei[18]. La nivel simbolic chiar, putem considera prima măsură luată în favoarea cultului imaginii de împărăteasa Teodora - restaurarea imaginii lui Cristos pe Poarta de Bronz a palatului din Constantinopol - nu doar o contra-măsură venită a anula gestul prin care Leon al III-lea iniția mișcarea iconoclastă, ci și o reluare a gestului săvârșit de Abgar la V-lea, ce a înlocuit un idol pâgân cu acheiropoieta primită de la Hristos. Acheiropoieta reprezenta deci, la sfârșitul controversei iconoclaste, o legitimare a cultului icoanei, un simbol al triumfului iconodului.

2.

            Acheiropoieta a supraviețuit așadar, la fel ca și întregul cult al iconei, iconoclasmului bizantin.  Va mai supraviețui ea și iconoclasmului dezlănțuit de Reforma protestantă ? Pentru a încerca să oferim un răspuns la acestă întrebare trebuie mai întâi să ne oprim, în treacăt, la perioada ce precede Reforma, căutând să aflăm care a fost locul ocupat de imaginile nefăcute de mâna omului. Cel mai la îndemână ne este urmărirea parcursului Vălului Sfintei Veronica, care deși era atestat mai întâia oară în spațiul oriental, cam în același timp cu celelalte acheiropoieta amintite mai sus, va ajunge în secolele XI-XII în Occident, găsind găzduire în Biserica Sfântul Petru din Roma[19]. Năframa Veronicăi va fi chiar una dintre cele mai semnificative relicve păstrate în acest monument al creștinătății occidentale, ea fiind prima imagine care avea, pe lângă funcțiile taumaturgice ( prezente și la alte acheiropoiete, cum era cea de la Edessa), funcții de indulgență[20], încă din vremea Papei Inocentiu al III-lea. Aceste idulgențe ( ce se întindeau de la 30 de zile, până la 13.000 de ani) puteau fi dobândite nu doar de persoanele care mergeau în pelerinaj la Sfântul Petru pentru a se ruga în fața acheiropoietei, ci și de cei ce se rugau în fața unei reproduceri a ei[21]. Avem deci de-a face cu o trecere de la funcția auto-reproducătoare pe care o întâlneam la Imaginea de la Edessa, ce îi autentifica autoritatea sacră, la o reproducere mecanizată ( ne raportăm acum la un seci care cunoștea deja beneficiile invenției lui Gutenberg), realizată de om, care preia nu doar forma modelului, ci și o parte din autenticitatea lui, din „aura” lui, ca să-l parafrazăm pe Benjamin Walter.

            Această încurajare a reproducerii Sfântului Chip a avut ca și consecință o proliferare a acestui tip iconografic în perioada ce a precedat Reforma, mai ales în spațiul nordic, cel în sânul căruia ia naștere invenția tiparului. Imagistica acheiropoietei era foarte populară în zona Țărilor de Jos, o dovadă constând în imaginile scoase la iveală în timpul restaurării din anii 1970 a Bisericii Vechi din Amsterdam ( Oude Kerk), care aveau un rol destul de însemnat în acest lăcaș de cult, ca și în alte biserici olandeze de altfel, înainte de convertirea la protestantism[22]. În legătură cu acestă biserică amsterdameză se află și opera de arta ce credem că relevă cel mai bine modificarea perspectivei asupra acheiropoietei, ce a devenit acum, după cel de-al doilea iconoclasm cu care s-a confruntat creștinătatea ( de data acesta, ramura vestică a ei), total opusă celei pe care am încercat să o prezentăm în prima parte a eseului nostru. Ne referim la lucrarea din 1660 a pictorului Emanuel de Witte, lucrare ce reprezintă Interiorul Bisericii Vechi din Amsterdam ( fig.1). Tabloul surprinde colțul sudic al transeptului, pe treapta căruia s-a culcat o femeie care-și alăptează pruncul, liniștită, în timp ce în colțul opus doi bărbați discută, tot într-o manieră discretă, lăsând gestica să completeze lipsurile glasului scăzut. Ceeea ce ne atrage atenția însă e Chipul lui Hristos reprezentat pe un epitaf de marmură aflat în stânga compoziție, epitaf ce era de obicei rezervat memoriei eroilor republicii olandeze sau a cetățenilor care s-au distins prin vreo faptă de seamă[23]. Ne atrage atenția deoarece prezența sa într-o biserică calvinistă, unde era deja un veac de când imaginile erau exilate, nu își are locul. După acțiunea iconoclastă din secolul al XVI-lea bisericile protestante au fost golite de toate imaginile de cult pe care le puteam regăsi înainte în ele (fig.2), practicile vizuale din trecut fiind redefinite ca idolatrie sau superstiție[24]. Angela Vanhaelen trage deci concluzia că „ făcând referința la Vera Icon, de Witte reamintește suprimarea vechilor practici de devoțiune, care- după cum atestă aceste imagini- erau odată centrale pentru acel spațiu”[25]. Reamintirea acestei vechi stări a lucrurilor nu e datorată unei nostalgii sau unei înclinații a artistului spre catolicism. Argumentul pentru susținerea acestei păreri îl descoperim chiar lângă imaginea Sfântului Chip, sub forma semnăturii artistului - Emanuel de Witte. Această semnătură vine să arate că imaginea nu era una făcută de Dumnezeu, ci de un om, pictorul olandez de Witte. Vanhaelen observa și ea că „ inscripția numelui artistului plasată aici devine apropiată unui act de iconoclasm, deoarece desacralizează în mod forțat aserțiunile și funcțiile imaginii religioase”[26], lucru susținut și de faptul că semnătura a fost acoperită, până în 1958 când tabloul lui de Witte a fost prezentat spre vânzare unei case de licitații, cu acestă ocazie efectuându-se și o restaurarea a lui, ce a dezvăluit dovada actului său iconoclast. Act care, într-un anumit fel, după cum a arătat Joseph Koerner în lucrarea sa dedicată artei germane după 1517, este încurajat de imagistica religioasă, care are deja iconoclasmul construit în ea însăși[27]. După părerea studiosului american Vera Icona era incapabilă să surpindă natura duală a lui Hristos ( ea captează numai latura umană a Lui), adică să reprezinte nereprezentabilul, putând fi înțelească ca o imagine spartă ( broken image)[28].

1.Emanuel de Witte, Interiorul Bisericii Vechi din Amsterdam,1660,Staatsgalerie, Stuttgart.

            Opera lui Emanuel de Witte devine deci o mărturie a triumfului iconoclasmului în Țările de Jos, a suprimării din bisericile protestante a oricărei urme de imagine religioasă. Faptul că el a ales să reprezinte ca urmă a trecutului golit de sens nu un tablou religios, pur și simplu, ci o acheiropoietă, deci un obiect ce ar legitima întregul proces artistic de reprezentare a Chipului Nevăzutului și nu un simplu produs al acestui proces, atestp din nou rolul jucat de imaginile nefăcute de mâna omului în controversele iconoclaste. Căci, în fond, doctrina lui Jean Calvin avea la bază credința că finitum non est capax infinitum, iar o consecință a acesteia era aceea că în Vera Icona nu putea fi prezent în mod actual Hristos, la fel cum nu poate fi prezent nici în Euharistie[29]. De la o imagine nefăcută de mâna omului a Chipului lui Hristos se trece înapoi la acele chipuri datorate mâinii unor muritori ( semnătura lui de Witte o atestă), pentru ca apoi să dispară complet.

2. Hendrick van Steenwijck the Younger and Frans Francken II, Interior of a Church.

---

[1] De orice tip ar fi ea, fie una de natură celestă, fie una de tipului impresiei mecanice ( deși miraculoase) după modelul original; pentru acestă distincție între cele două tipuri de acheiropoietai cf. Ernst Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, în Dumbarton Oaks Papers, vol.8, 1954, p. 113.

[2] cf. Marcu 14,58: „ Noi L-am auzit zicând: voi dărâma acest templu făcut de mână și în trei zile altul, nefăcut de mână, voi clădi”.

[3] Leonid Uspensky, Teologia icoanei în biserica ortodoxă, București, Ed. Anastasia, 1994, p.29; De asemenea a se consulta André Grabar, Iconoclasmul bizantin. Dosarul arheologic, București, Ed.Meridiane, 1991.

[4] „[...] se spunea că acestă statuie reproducea trăsăturile lui Iisus; ea a existat până în zilele noastre, așa încât am văzut-o noi înșine când am vizitat orașul acela. Și nu e de mirare că pâgânii de odinioară, care primiseră binefacerile Mântuitorului nostru să fi făcut așa ceva, de vreme ce noi înșine am văzut niște imagini ale Apostolilor Petru și Pavel și chiar ale lui Hristos însuși, păstrate cu ajutorul culorilor de pe tablouri: era firesc, fiindcă cei vechi aveau obiceiul de a-i cinsti astfel, fără gânduri ascunse, ca pe niște salvatori, potrivit datinei păgânești ce exista pe acolo” ( Eusebiu din Caesarea, Istoria Eclesiastică, cartea VII, cap.18 apud Leonid Uspensky, op.cit., p.33. )

[5] cf.Steven Runciman, Some Remarks on the Image of Edessa, în Cambridge Historical Journal, vol.3,no.3,1931, p.240. Această tăcere a lui Eusebiu nu e semnificativă pentru problema avută în vedere, crede Runciman, deoarece ea nu infirmă existență acheiropoietei de la Edessa, dată fiind atitudinea pe care autorul Vieții lui Constantin a avut-o față de reprezentarea artistică ( p. 242).

[6] cf.Ibid, p.241 și urm.

[7] Euagrius, Istoria bisericească, IV, 27, P.G. 86,2745-2748.

[8] Steven Runciman, op.cit. , p.240-241; Uspensky, op.cit, p.29.

[9] Ibid, p.245; Ernst Kitzinger, loc.cit., p.114.

[10] Steven Runciman, op.cit, p.245-246.

[11] Ibid., p.242.

[12] Ibid., p.246.

[13] cf.Angela Vanhaelen, Iconoclasm and the Creation of Images in Emanuel de Witte`s Old Church in Amsterdam, în The Art Bulletin, june 2005, vol.LXXXVI, no.2, p.253.

[14] cf.Steven Runciman, op.cit., p.241.

[15] cf.Annemarie Weyl Carr, Icons and the Object of Pilgrimage in Middle Byzantine Constantinople, în Dumbarton Oaks Papers, vol.56, 2002, p.76.

[16] cf. Ernst Ketzinger, loc.cit., p.115.

[17] cf.Steven Runciman, op.cit., p.247.

[18] cf.Leonid Uspensky, op.cit., p.220 ,n.4.

[19] cf. Însemnările de pelerinaj ale lui Gerald de Barri și ale lui Gervase of Tilbury, datând din 1199; de asemenea și Sfânta Mahramă va ajunge, după 1204, în Occident, fiind depozitată înainte de dispariția sa ( la sfârșitul secolului al XVIII-lea) la Sainte Chapelle din Paris.

[20] cf.Angela Vanhaelen, loc. cit. ,p.252.

[21] Ibid., p.252.

[22] Ibid., p.252-253.

[23] Ibid., p.256.

[24] Ibid., p.251.

[25] Ibid. ,p. 253.

[26] Ibid.,p.254.

[27] cf .Joseph Leo Koerner, The Reformation of the Image, Chicago and London, 2004, p.124.

[28] cf.Idem, Icon as Iconoclash, în Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, exh.cat., ed. Latour and Weibel, Karlsruhe, 2002 apud Angela Vanhaelen, op.cit. ,p.253-254.

[29] cf.Angela Vanhaelen, op.cit., p.253.