I.
În
Antichitatea elenă, modul în care înțelepciunea putea ( și chiar trebuia) fi
îngemănată războiului era sugestiv reprezentat prin imaginea zeiței ce domnea
peste Acropole. Pallas Atena, divinitate ce-l proteja în egală măsură pe
purtătorul de lance și de scut, ca și pe purtătorul acelei savoir-faire denumită de greci techné
a continuat să-și mențină de-a lungul istoriei această simbolistică dihotomică
război-înțelepciune. Astfel, în discursul Despre
demnitatea omului, gândit de Pico della Mirandola ca un preambul pentru
dezbaterea publică propusă de el Romei, găsim amintită credința că filosofii
antici „ erau pe deantregul convinși că pentru a urmări cunoașterea adevărului
pe care îl căutau, numic nu este mai de dorit decât să fie cât mai adesea puși
la practicarea dezbaterii, căci după cum prin gimnastică forțele trupului devin
mai viguroase tot astfel în această palestră a spiritului puterile sale devin
mult mai viguroase și mai vioaie. Eu nu cred că poeții, slăvind armele zeiței Pallas (subl G.P.) [...], au vrut să ne
semnifice altceva decât tocmai aceste preacinstite lupte ale spiritului, atât
de trebuincioase pentru dobândirea înțelepciunii”[1].
Așa numita disputatio era deci pentru
omul Renașterii ( de altfel ca și pentru cel din medievalitate, de care încerca
să se distanțeze) o modalitate prin care
devenea manifestă complementaritatea existentă între război ( unul spiritual,
de data aceasta) și înțelepciune. Odată cu înaintarea în modernitate are loc și
graduala uitare a acestui obicei al disputației publice pe marginea unor teze
importante pentru comunitatea în sânul cărora erau propuse spre dezbatere.
Aceasta nu înseamnă totuși că disputațiile - înțelese precum prezentări publice
( dar nu neapărat) ale unor păreri contrarii cu privire la un anumit subiect nu
au mai existat, un consens general planând asupra tuturor problemelor de
interes general, deci potrivit cu dorința lui Socrate, oamenii ar fi devenit cu
toții știutori, întrucât nu se mai dezbinau în păreri[2].
E drept că, dat fiind faptul că orientarea științifică specifică începutului
modernității era una de factură carteziană disputațiile trebuie să fi fost
privite de un cunoscător al principiilor filosofice formulate de Descartes[3]
ca un loc care cu siguranță nu putea servi drept izvor al vreunei cunoașteri
adevărate[4].
Totuși, în realitate, disputațiile au continuat să joace un rol relativ
insemnat în evoluția științelor moderne și tocmai asupra unui asemenea caz
specific de disputatio venim să scriem aici.
Printre
multele științe ale spiritului care au început să se constituie odată cu
sfârșitul secolului al XIX-lea, istoria artei ocupă cu siguranță un loc de
cinste. Și, poate tocmai pentru a i se întări statutul de știință de sine
stătătoare, și ea a cunoscut de-a lungul istoriei sale drestule disputatio,
acele excepții care vin, de cele mai multe ori, să confirme cadrele generale în
care se mișcă disciplinele științifice. Bunăoară, disputa din jurul Madonei
Meyer[5],
a lui Hans Holbein, care a venit ca o primă piatră de încercare pentru faza de
început a istoriei artei ( etapa pre-istorică a istoriei artei, dominată încă
de connaisseur-i). Congresul de istoria artei de la Dresda, din vara anului
1871 a fost un prim prilej pentru istoricii de artă de a se confrunta în public
cu privire la o problema ce iscase destule controverse în rândul lor. Un alt
prilej de disputare l-a înlesnit punerea la punct a metodei iconologice, odată
cu anii `30, care va da naștere unui întreg șir de interpretări asupra înțelesului
operelor de artă, fiecare dintre ele disputându-și întâietatea în fața
celorlalte. Numai înregistrarea interpretărilor dedicate unor lucrări de genul
Melancoliei I a lui Albrecht Dürer ori a Primăverii lui Sandro Botticelli,
opere profund misterioase și, prin aceasta, suscitatoare de noi și noi
interpretări, numai simpla înregistrare a acestoria și poate oricând constitui
o cercetare laborioasă, capabilă să pună la încercare forțele ( mai ales
răbdarea) unui istoric de artă.
Dar
nu despre un asemenea tip de disputație dorim noi a discuta aici, ci de o
disputație puțin mai bizară, care la o privire superficială ar putea fi văzută
ca nimic mai mult decât un simplu malentendu.
O disputație avându-i ca și părtași pe un filosof și pe un istoric de artă, pe
Martin Heidegger și pe Meyer Schapiro. Motivul disputației - o umilă pereche de
încălțări țărănești, reprezentată de pictorul olandez Vincent van Gogh. O motivație aparentă, credem noi, care, la
fel de aparent, ar face și analiza disputei purtate în jurul ei nedemnă de
interesul pe care i-l oferim, la capătul unui atât de avântat ( și poate chiar
inutil) exordium dedicat
disputațiunii precum expresie a dualității simbolice război-înțelepciune.
Pentru ce merită o cercetare specială „disputa” Heidegger- Schapiro -
acceptând, desigur, precum o presupoziție, că această „dispută” a existat
realmente, nefiind un simplu construct al nostru ? Care este specificul ei
? În jurul cărei probleme se învârte de
fapt ? Acestea sunt câteva dintre întrebările cărora vom încerca să le oferim
un răspuns pe parcusul eseului nostru. Deocamdată, ne vom mulțumi să prezentăm
câteva lămuriri preliminare cu privire la rațiunea de afi a lucrprii prezente
și la alegerea titlului care stă în fruntea ei. Perspectiva din care este ea
gândită e sugerată de însăși formula titlului. Ceea ce încercăm a obține prin
această analiză a disputei Heidegger- Schapiro nu este atât o clarificare a
problematicii în sine, a controversei cu privire la pânza semnată Van Gogh, cât
mai degrabă o luminare a unei laturi a domeniului în care se poartă ea, latura
atingând istoria artei. După cum scriam și ceva mai sus, considerăm că
disputele știinficice posedă capacitatea de a lumina teritoriul pe care sunt
purtate, de aceea a diseca „afacerea” Heidegger- Schapiro nu se reduce pentru
noi, istoricii de artă, decât la „ nimic mai mult decât să gândim ceea ce
facem”[6].
Iar dacă alegem să vorbim despre „temerile” cu care se confruntă istoricul de
artă, deci despre un ce de ordinul afectelor, susceptibil oricând de a fi
privit cu suspiciune atunci când este întâlnit într-o lucrare științifică,
întemeiată deci pe tărâmul rațiunii, dacă facem această alegere e fiindcă
împărtășim opinia unui dintre cei doi părtași ai disputei noastre, care
considera că „ceea ce numim sentiment sau dispoziție este mai rațional, în
speță mai pătrunzător, deoarece sentimentul sau dispoziția sunt mai receptive
față de ființă decât orice rațiune”[7].
Poate că era clipa ca istoricii de artă, în special cei aflându-se încă la
început de drum, să descopere care le sunt unele dintre temeri, pentru a se
putea întoarce apoi, cu mai multă experiență, asupra muncii lor proprii,
apărându-le acum într-o altă dimensiune.
II.
La
sfârșitul lecturii Originii operei de
artă și a celor două articole semnate de Meyer Schapiro ( The Still Life as
a Personal Object. A Note on Heidegger and Van Gogh - 1968; Further Notes on
Heidegger and Van Gogh- 1994) cădem pradă, într-o oarecare măsură, unei
senzații că la mijloc nu se află nimic altceva decât un malentendu, o neînțelegere. Chiar și pentru un neofit într-ale
filosofiei ( printre care ne numărăm noi înșine) devine destul de evident
faptul că ideile expuse de Heidegger în conferința sa asupra originii operei de
artă au o cu totul altă semnificație decât cea pe care le-o acordă
interpelatorul său, Meyer Schapiro. O
soluționare simplistă a întregii chestiuni ar fi taxarea acestuia din urmă ca o
persoană ce pur și simplu nu a înțeles pe deplin ideile postulate de Heidegger,
astfel încât „răspunsurile” sale vizează de fapt un model imaginat, o
reprezentare falsă. Întradevăr, o rezolvare simplistă și, tocmai de aceea
nesatisfăcătoare și chiar litigioasă, ea implicând, în mod injust, judecăți de
valoare cu privire la facultatea profesorului Meyer Schapiro de a fi înțeles filosofia
lui Heidegger, judecăți pe care niciun studios competent nu ar îndrăzni să le
formuleze. În definitiv, poate că Schapiro l-a înțeles pe Heidegger mult mai
profund decât lasă aparențele să se înțeleagă...
Și
totuși, senzația aceasta de neînțelegere persistă, iar pentru a nu fi acuzati
de inconsecvență, ar trebui să-i dăm urmare, din moment ce puțin mai sus ne
declaram parti pris-ul pentru
reconsiderarea valorii dispozițiilor afective în vederea raportării la ființă.
Studiul documentelor implicatre în disputa Heidegger- Schapiro ne lasă, cu
sigurantă, impresia că cei doi vorbesc limbi cu totul diferite. Problema
inițială pe care s-ar cere să o rezolvăm ar fi deci aceea de a stabili ce „limbă” vorbește fiecare. În mod
aproape automat am convenit că disputa pe care o analizăm îi are ca
protagoniști pe cei doi, dar nu am căutat să aflăm pe ce poziție se situează
fiecare în cadrul spațiul acestei confruntări, considerând că pozițiile lor ar
fi de la sine înțelese. Poate că tocmai aici găsim o primă cale de urmat pentru
deslușirea senzației de malentendu.
Care sunt deci „limbile” pe care le vorbesc cei doi? Poziția celui „atacat”, a
lui Martin Heidegger, este una destul de certă. Cu toate că prelegerea asupra
operei de artă are loc în timpul anilor `30 ( 1935; reluată la Zürich, în
1936), când a avut loc așa numita „turnură” (Kehre) în cadrul gândirii
heideggeriene[8], nu pot
exista dubii cu privire la perspectiva din care acesta ataca problema artei,
care era perspectiva filosofului. La fel de evidentă ne poate părea și poziția
lui Meyer Schapiro și deci această „cale” pe care întrevedeam o dezlegare a
problemelor inițiale nu e altceva decât o fundătură. Schapiro abordează
chestiunea operei lui Van Gogh din perspectiva istoricului de artă, acesta este
cel mai la-ndemână răspuns, destul de satisfăcător pentru a indică că, totuși,
cei doi membri ai disputei vorbesc limbi diferite. Doar că lucrurile nu stau cu
totul astfel. Acestă bănuială ne este stârnită de simpla lecturarea a titlului
purtat de volumul în care regăsim cele două articole ale lui Schapiro cu
privire la Van Gogh și Heidegger. În 1994, anul din care datează și ultimul
articol dedicat acestei chestiuni, apărea la New York cartea lui Meyer Schapiro
cu titlul Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society ( Selected
Papers, vol. 4, New York, George Baziller, 1994). După cum observa și Paul
Mattick „în ciuda a ceea ce cititorii s-ar putea aștepta după titlul celui
de-al patrulea volum cu scrierile alese, Meyer Schapiro nu ne prezintă „ o teorie
și o filosofie a artei””(trad. G.P.)[9].
Ceea ce ne prezintă el în schimb sunt o serie de răspunsuri la teoriile altora,
printre aceștia regăsindu-se și Martin Heidegger. În condițiile acestea, nu mai
este deloc atât de clar dacă Schapiro vorbește, în cele două articole
îndreptate împotriva teoriei lui Heidegger ca
istoric sau ca teoretician al artei.
Deși ambele scrieri par a fi, de fapt, comentarii ad locum ( tabloul la care face referire Heidegger[10]),
ele prezintă în același timp o profundă valență teoretică care, după părerea
noastră, le slujește drept fundament. Dificultatea de a discerne această latură
teoretică se datorează ambiguității „limbii” vorbite de Schapiro, care se
erijează când în teoretician al artei, când în istoric, neadoptând în nici unul dintre cele două articole o
poziție explicită.
Astfel,
după ce toate aceste observații preliminare au fost făcute, devine puțin mai
„logică” disputa dintre cei doi, care se întâlnesc acum pe tărâmul teoriei
artei. În aparență o simplă critică a unei interpretări ( deși Heidegger nu își
desemenează nicăieri demersul față de tabloul lui Van Gogh precum o
interpretare, ci doar ca o descriere fenomenologică), articolele lui Schapiro
constituie, la un nivel mai profund, o replică contrară adresată împotriva teoriei
artei așa cum a fost gândită de Heidegger. Teorie prin care se afirma, printre
altele, că „orice activitate care vizează arta [ inclusiv istoria artei- G.P.],
oricât ar fi de perfecționată și oricât de mult și-ar propune să facă totul
numai și numai de dragul operelor însele, nu reușește niciodată să se ridice
dincolo de natura de lucru ( Dingsein) a operelor. Dar aceast natură nu
constituie natura lor de operă ( Werksein)”[11].
Or, o asemenea aserțiune trebuie să i se fi părut lui Schapiro ca fiind o provocare
deschisă istoricilor de artă, care de-a lungul ultimelor decenii au depus
strădanii însemnate pentru a descoperi o metodă propice de apropiere a
obiectului de studiu. Departe de noi gândul că răspunsul lui Schapiro vis-à-vis
de provocarea impresonală ( și involuntară, cel mai probabil) lansată de
Heidegger istoricilor de artă ar avea ca temei doar un simplu orgoliu
profesional lezat. Ca orice om de știință integru, Schapiro a simțit de datoria
lui să ia atitudine față de o teorie care i s-ar fi părut a fi o amenințare
față de statutul științei pe care o profesa, statut dobândit cu eforturi de
care era cu siguranță conștient. Considerând toate aceste elemente ale
chestiunii, disputa Heidegger- Schapiro ne apare într-o lumină diferită, lumină
ce lasă să se întrevadă acel moment din istoria unei științe pe care Thomas
Kuhn îl numea „the paradigm shift”[12].
Ceea ce conferă stanietate disputei studiate e tocmai această ciocnire a două
paradigme distincte, ciocnire ascunsă sub un insignifiant vârf de iceberg,
reprezentat de problema atribuirii saboților redați de Van Gogh. Paul Mattick
remarcase deja că articolul din 1964 al lui Schapiro îi reproșa lui Heidegger
prăpastia dintre modelul teoretic pe care-l propunea și specificitatea
obiectului abordat[13].
Senzația de neînțelegere, de asistare la o dispută imposibilă prin aceea că
disputanții vorbesc limbi străine vine ca efect al simplei survolări a vârfului
de iceberg, sub care se petrece adevăratul conflict. Sistarea acestei senzații
va surveni odată cu scufundarea în apele ce singure stau în preajma realatei
disputații. Este deci momentul să ne întrebăm cu privire la conținutul efectiv al acestei dispute.
Ce are de reproșat Schapiro avansate de
Martin Heidegger?
III.
Cum
menționam și ceva mai sus, motivația aparentă a disputei Schapiro-Heidegger ar
fi fost reprezentată de presupusa greșită atribuire a unei perechi de
încălțări, ce nu i-ar fi aparținut unei țărănci, după cum credea Heidegger, ci
chiar artistului însuși, cum a încercat să arate Schapiro, mai mult sau mai
puțin inspirat, în cele două articole ale sale ( din 1968, respectiv 1994). Din
capul locului, cred că ar fi nimerit să mărturisim despre o nouă senzație care
ne străbate atunci când se ivește în cadrul discuției problema atribuirii. Căci
atribuirea ne aduce în minte acele
act definitoriu pentru connaisseur-ul
de artă, acel precursor al istoricului de artă, care ar fi, după Erwin
Panofsky, într-o oarecare măsură consubstanțial acestuia, cunoscătorul nefiind
decât un istoric de artă laconic, în timp ce istoricul de artă s-ar defini prin
aceea că este un connaisseur locvace[14].
Astfel, încă din primul moment ne întâlnim cu reminsicențe ale pre-istoriei
artei, ce par a fi devenit adevărate stereotipuri ale istoricului modern.
Desigur, în sine, asemenea „stereotipuri”, asemenea ticuri profesionale nu implică nicidecum un element negativ ori
pozitiv. Faptul că Meyer Schapiro atribuie pantofii reprezentați de Van Gogh
într-unul din tablourile sale ( fig. 1) chiar autorului însuși nu e, per se, greșit ori potrivit. Ne putem
întreba asupra valorii interogației în sine - pentru ce este important a ști ai cui au fost pantofii ? - dar aceasta
este o altă chestiune. Să ne întrebăm mai bine cum ajunge Schapiro la această atribuire, căci demersul respectiv
prezintă un interes special pentru problema noastră. În cel dintâi articol pe
marginea lucrării lui Van Gogh istoricul postulează, într-un mod neașteptat,
neașezat prin nicio argumentație prealabilă, ipoteza după care încălțările
reprezentate erau, de fapt, ale artistului și nu ale unei țărănci, cum ar fi
presupus în mod eronat Martin Heidegger ( „sunt [pantofii-G.P.] cel mai probabil (subl. G.P.) imagini
ale propriilor pantofi ai artistului, nu pantofii unei țărănci”[15](
trad.G.P.), scrie Schapiro). Edificat de o epistolă primită din partea
filosofului german, referitoare la lucrarea exactă pe care acesta o avusese în
vedere atunci când a ținut conferința despre opera de artă, ipoteza lui
Schapiro devine, pe nesimțite, fapt dovedit: „sunt pantofii artistului (sic), în acea vreme un om al orașului”[16].
O asemenea atribuire, mergând de la un statut ipotetic ( subliniat de formula „
cel mai probabil”), la unul de certitudine nu este bazată pe nicio argumentație
prealabilă, fiind considerată la fel de firească ca și „atribuirea” pe care o
face Heidegger. Dar ne îndreptățește oare textul lui Heidegger să vorbim despre
o atribuire eliberată de ghilimele, o atribuire în sensul clasic al cuvântului,
implicând un obiect de atribuit și un subiect căruia să îi fie atribuit ? Care sunt cuvintele prrin care acesta face
referință la respectivele încălțări ? În primul loc unde avem o asemenea
referire, obiectele reprezentate de Van Gogh sunt desemnate ca „ o pereche de
saboți țărănești ( subl.G.P.)”[17](
ein Paar Bauernschuhe). Ceva mai departe, vorbește despre „o pereche de
încălțări țărănești”[18].
Or, acest mod de formulare nu implică în mod necesar o atribuire, înțeleasă în
sensul de mai sus, „țărănești” jucând aici rolul de adjectiv, iar articolul
posesiv ( sau hotărât), prezent în majoritatea construcțiilor ce privesc o
atribuire, lipsește. În niciun loc unde se face trimitere la aceste obiecte
Heidegger nu vorbește de pantofii țărăncii,
formulă denotând o atribuire explicită, unicul pasaj în care putem presupune o
atribuire ( implicită) e cel în care filosoful își propune a se adresa
pantofilor în chiar momentul folosirii lor, existența unui anumit subiect fiind
deci cerută chiar de însăși situația pe care vrea să ne-o descrie. Singurul loc
în care Heidegger menționează ceva ce ar putea fi apropiat atribuirii este cel
în care afirma că „pământului îi aparține
ustensilul acesta [ încălțările] și în lumea țărăncii este el adăpostit”[19].
Departe de a fi interesat de ideea unei atribuiri, gânditorul german se
îngrijește doar de sesizarea apartenenței
adăpostite ( unitatea obținută prin polemica pământului cu lumea) datorită
căreia ustensilul ( pantofii) își dobândește odihnirea în sine[20].
Adjectivul „țărănești” nu are un rol atributiv, de legare a posesorului de
obiectul posedat, ci de indice al apartenenței la o anumită lume. A scrie
despre „încălțările țărănești” ( în contextul textului heideggerian despre
opera de artă) este tot una cu a aduce vorba despre „vasele grecești”, în
ambele cazuri „atribuitele” atașate ustensilelor trimițând mai degrabă către
lumea în care sunt ele adăpostite și pe care o deschid omului.
Așadar,
în timp ce pentru Heidegger atribuirea rămânea un element de importanță
secundară, pentru Meyer Schapiro ea a fost ( aparent, cel puțin) chiar motivul
pentru care l-a interpelat pe acesta. Importanța pe care trebuie să o fi avut
această metodă pentru istoricul de
artă american e subliniată și de faptul că, în cel de-al doilea articol
rezervat aceleiași chestiuni ( din 1994) Schapiro, conștient poate că rămăsese
dator cu o argumentație care să și susțină atribuirea sa, revine cu noi date,
venind ca urmare a „ studiului artei (sic), scrisorilor și vieții lui Van Gogh
ca și ideilor sale”[21].
El purcede astfel la un studiu al contextului cultural în care a activat
pictorul olandez, deducând apoi posibilitatea
ca acesta să fi luat cunoștiință fie de scrierile vremii ce atestau
perceperea pantofilor de unii contemporani ca și obiecte personale ( ca la
Flaubert, de pildă), fie de unele precedente artisticeale reprezentărilor de
pantofi ( cazul desenului executat de Millet ori a litografiei lui Daumier).
Frecvența utilizării verbului „ a putea” la modul condițional, în cadrul
articolului discutat de noi, ne dă o
indicație precisă asupra virtualității
la care metoda istoricului de artă reduce obiectul său de studiu. Dar asupra
acestui aspect vom reveni ulterior.
Până
acum, perspectiva din care Schapiro a construit acuzarea împotriva lui
Heidegger este cea a istoricului. Ajutându-se de două metode fundamentale ale
științei artei - atribuirea și contextualizarea istorică - el crede a fi scos
suficient în evidență care sunt erorile de care se face vinovat textul lui
Heidegger. Cu privire la aspectul atribuirii, am stabilit deja că cei doi pur
și simplu se situează pe planuri distincte, între atribuire ( Schapiro) și apartenență
( Heidegger). Despre contextualizare vom scrie ceva mai târziu. Deocamdată
să vedem însă unde a dispărut Schapiro teoreticianul de
artă, care susțineam că e la fel de prezent în aceste articole ca și istoricul.
Care sunt reproșurile pe i le aduce Schapiro ca teoretician al artei autorului Originii operei de artă ?
IV.
Un
prim reproș ar fi acela că Heidegger ignoră, în chip voit ori nu, caracterul de unicitate al operei de
artă. Schapiro argumentează că, deși era conștient că Van Gogh pictase mai
multe tablouri având ca motiv o pereche de încălțări țărănești, Heidegger nu
identifică reprezentarea pe care o are în minte, „ ca și cum diferitele
versiuni sunt interșanjabile, toate dezvăluind același adevăr”[22].
Motivul pentru care filosoful se poartă ca și cum aceste varii versiuni ale
unui aceluiași motiv sunt intersanjabile este acela că, pentru scopurile sale,
adică pentru realizarea unei descrieri nemijlocite ale unui ustensil,
folosindu-se de o reprezentare de tip plastic[23],
ele chiar erau interșanjabile.
Schapiro trebuie să fi suferit de un lapsus
memoriae întrucât a uitat că Heidegger nu se raporta, în acest punct al
discursului său, la operele lui Van Gogh ca
la opere de artă ( deci ca la entități unice, conform teoriei tradiționale
a artei), ci ca la simple
reprezentări ale unui ustensil. E deci deplasat a-i imputa lui Heidegger
impietatea de a se purta cu operele de artă ca și cum acestea nu ar număra
printre proprietațile sale fundamentale și caracterul de unicitate. Prima acuza
pe care i-o aduce Schapiro ca teoretician al artei este deci neîntemeiată. Să
mai zăbovim însă puțin asupra acestui aspect al unicității operei de artă. Un
alt punct al tezei heideggeriene asupra operei de artă, cu care Schapiro nu
este de acord e legat de faptul că, pentru cel dintâi, toate versiunile
cunoscute ale pantofilor lui Van Gogh, considerate ca opere de artă sau ca
simple reprezentări mimetice, ar dezvălui toate „același adevăr”, iar acest
adevăr ar fi oferit aici „odată și pentru totdeauna”[24].
Dacă întradevăr esența operei de artă ar fi survenirea adevărului, iar acest
adevăr ar fi unul și același în toate
operele de artă individuale, atunci cu siguranță că unicitatea lor ar fi pusă la îndoială. Numai că a ne lăsa convinși
de o asemenea logică implică o înțelegere superficială a conceptului de adevăr
așa cum îl folosește Heidegger în Originea
operei de artă. Repudiind adevărul de tip corectitudine, filosoful german
propunea regândirea conceptului de adevăr pornind de la termenul grecesc aletheia, tradus într-un mod aproximativ
ca și ne-ascundere. Adevărul gândit
astfel ar constat într-o scoatere din starea de ascundere a ființei ființării,
dar acest proces de luminare, după cum observă Heidegger, survine ca dublă
ascundere ( ascunderea ca refuz sau ca împiedicare-a-accesului)[25].
Această respingere este parte a esenței adevărului ca ne-ascundere, adevărul
fiind deci, în esența sa, ne-adevăr. Numai înțelegerea adevărului ca o
propietate a lucrurilor ne face să ajungem la concluzii nepotrivite, ca cea a
lui Schapiro, după care adevărul ar fi ceva dobândit „odată și pentru
totdeauna”, în opera de artă sau aiurea. Așadar, nici din această direcție nu-l
puteam acuza pe Heidegger de a fi contestat unicitatea operei de artă, ca
revelatoare a unui și aceluiași adevăr. Ba mai mult, am cuteza să spunem că
abia prin Heidegger[26]
este proclamat, în cea mai solemnă manieră cu putință, caracterul de unicitate
al operei de artă. Heidegger scoate în evidență faptul că natura de operă a
operei de artă constă tocmai în aceea că aceasta este, în loc de a nu fi, acesta fiind impulsul ce conferă operei de
artă odihnirea în sine[27].
Este afirmat deci în mod răspicat că stă în însăși esența operei de artp de a
fi un ce unic, o ființare caracterizată prin unicitatea sa.
Să
fi omis oare Schaoiro aceste pasaje din Originea
operei de artă, în timpul lecturării ei ? Oare nu putem da seama care este
ideea pe care o avea el cu privire la unicitatea operei de artă și a temeiurile
sale ? Nu cumva tocmai o diferență de temei
a unicității operei de artă stă la baza disputei dintre aceștia, în privința
acestui punct ? Căci am fixat deja felul în care fiecare susține că opera de
artă este un obiect unic. Or, nu ar fi poate mai potrivit să ne îndreptăm acum
spre celălalt pol al sistemului teoriei artei, căutând să aflăm care erau
părerile celor doi asupra locului artistului în procesul creației, pentru a
putea reveni apoi la opera produsă de el, lămurind atunci problema unicității
sale, conform teoriei lui Meyer Schapiro ?
Întradevăr,
un alt lucru reproșat de Schapiro lui Heidegger este omiterea prezenței
artistului în operă[28] . Heidegger afirmă în mod declarat că, în
marea artă, artistul nu este altceva decât un element ce se dizolvă odată cu
încheierea procesului creației, lăsând astfel prim planul exclusiv în seama
operei de artă[29].
Schapiro în schimb e de părere că opera de artă reprezintă un soi de expresie a
„sinelui” artistului, această definiție potrivindu-se, cel puțin, tabloului
realizat de Van Gogh. Cum se exprima el în articolul din 1994 , „există în
opera de artă o expresie a sinelui [
artistului-G.P.] în aducerea la vedere a unui prilej de trăire [erlebnis] care este unic
în măsura în care e legat de subiectul deviant și captivant care stă sub unica pereche de pantofi cu valențe
metaforice”[30] (trad.
G.P.). Câteva idei directoare pot fi desprinse din acest citat. Mai întâi,
ideea personalității artistului ca
temei absolut al operei de artă, ce devine o expresie a trăirilor sale. Această
idee cunoaște o tradiție îndelungată, primele manifestări ale istoriei artei
luând forma „vieților artiștilor”, ca la Giorgio Vasari ori Carel van Mander.
Potrivit lui Sigmund Freud, întregul interes al publicul pentru fenomenul
artistic s-ar datora nu atât artei în sine, ci artistului, văzut precum un „om
măreț”, identificare ce ar corespunde cu stadiu infantil al idealizării
tatălui, dar și cu etapa narcisistă a identificării cu eroul[31].
Aceste rădăcini inconștiente ale interesului arătat artistului și iscodirii
biografiei sale ar face de înțeles pentru ce chiar și un istoric cu reputația
lui Meyer Schapiro încă păstrează la loc de cinste subiectul artistic, chiar și în vremea denunțării „falsului
subiect”, făcută de un Nietzsche ori de însuși Freud[32].
O teorie a artei precum cea postulată de Heidegger, ce anula poziția
subiectului în cadrul procesului de creație pentru a pune Adevărul în dubla postură de subiect și de obiect, o asemenea teorie nu putea
deloc să se bucure de acordul lui Schapiro, care am văzut că încă punea preț pe
importanța artistului ca element esențial în a sa teorie a artei. În acest
statut special al artistului rezidă, credem noi, și statutul special al operei
de artă ca obiect definit prin unicitatea sa. Artistul, individul par excellence, stă la baza unicității
sale, întrucât opera nu este altceva decât o expresie a trăirilor sale, o
obiectualizare a expresiilor vieții, cum ar fi spus Dilthey. Împotriva acestei
viziuni generalizate asupra artei se ridică Heidegger în postfața Originii operei de artă, unde scria
despre perceperea senzorială înțeleasă în sens larg, purtând în vremea sa
numele de trăire ( Erlebnis) că „constituie sursa principală atât pentru
desfătarea, cât și pentru creația artistică. Totul este trăire (subl.G.P.). Dar poate că trăirea este tocmai
elementul în care arta moare”[33].
Asemenea rânduri, cât se poate de explicite, nu se poate să îi fi rămas
necunoscute lui Schapiro, care a simțit poate nevoia să îi dea un răspuns,
arătând că propriul exemplu ales de Heidegger vine întru întărirea unei
asemenea perspective de abordare a artei, pânza semnată de Van Gogh fiind exact
o asemenea expresie a unei trăiri unice a artistului. Unicitatea operei de
artă, cu privire la care începusem acestă întreagă digresiune, e întemeiată
deci la Schapiro pe de o parte pe unicitatea subiectului, a artistului, pe de
alta, pe aceea a trăirilor sale, ce-și găsesc expresia în creația sa. Faptul de
a fi unică nu răzbate direct din contactul cu opera de artă - ca la Heidegger -
el este într-o oarecare măsură de ordin secund, derivat fie din această teorie
avându-l ca nucleu pe artist, fie dintr-o introducere a operei de artă într-o
serie cu subiecte similare, înseriere ce abia ea va arăta unicitatea operei de
artă. Vedem astfel că, deși Schapiro face aluzii la călcarea promisiunii lui
Heidegger, aceea că descrierea pe care o va face operei lui Van Gogh nu va fi
susținută de nicio teorie filosofică prealabilă, tocmai el este cel a cărei
interpretare poate fi sprijinită în mod pregnant pe o teorie eleborată aproape ad hoc, în vreme ce demersul
heideggerian ne apare ca fiind mult mai firesc, mai nemijlocit. Unicitatea
despre care scrie acesta din urmă este mult mai substanțială decât cea avută în
vedere de Schapiro, care am văzut că odihnește de fapt într-o teorie mai
degrabă decât în opera de artă însăși. La fel, statutul ontologic al operei de
artă așa cum o înțelege Heidegger este unui superior celui al operei în maniera
tratată de Schapiro, care am observat deja, en
passant, că prin interpretarea sa o reduce, în fapt, la o virtualitate.
Analiza contextuală pe care o realizează el, din care deduce apoi semnificația
operei de artă, este una care se pretează ușor tranzitivității, astfel că,
chiar și fără a avea cunoștiință de existența unui tablou al lui Van Gogh din
1886, reprezentând o pereche de încălțări țărănești, putem presupune cu
îndreptățire, pe baza cunoștiințelor culese prin acestă cercetare a mediului
cultural în care a lucrat el, putem presupune că o atare operă ar fi putut exista, la fel cum
presupunem că acestă operă existentă deține semnificația la care am ajuns prin
aceeași cercetare istorică. Atingând acest punct, ne apropiem de reperarea primei temeri a istoricului de artă, pe
care poate că și Schapiro a încercat-o: teama contactului nemijlocit cu opera
de artă și numai cu ea. O mărturisire
sinceră a unui bătrân istoric de artă vine să de-a un contur sporit acestei
temeri nedeslușite. „ O operă de artă izolată de altele, scria Heinrich
Wölfflin, are întotdeauna pentru istoric ceva neliniștitor”[34].
Întâlnirea aceasta cu opera de artă izolată, tête-à-tête-ul acesta este, întradevăr, o sursă de neliniște pentru
istoricul de artă; în asemenea măsură încât am putea vedea în chiar întreaga
istorie a artei, de la Vasari începând, o încercare mereu reînnoită de a evita
acest contact direct, de a anula această izolare a operei de artă. O istorie a
artei ca și fuga de acestă temere
neînfruntată și poate neconștientizată pe deplin. Trecând de la o istorie a
artei ca istorie a vieților artiștilor ( unde biografia artistică servește
drept refugiu pentru a evita contactul direct cu opera), la o istorie a artei
precum istorie a stilurilor ( în care refugiul constă în introducerea operei
individuale într-un anumit șir stilistic, acesta fiind singurul care o poate
re-anima), în fine, la o istorie a artei ca și istorie a formelor simbolice (
refugiul fiind de această dată infinit mai extins - cultura însăși, sub toate
formele ei ) , trecere ce suferă, în mod evident, din pricina simplificării
excesive la care am redus-o, sperând însă a obține o esențializare a ei, făcând
deci acestă trecere în revistă a principalelor etape ale istoriei artei ca
știință sesizăm că această întreagă evoluție se poate preta interpretării de
mai sus, aceea a istoriei artei ca și fugă, ca și camuflare a unei temeri cu care
se confruntă omul de știință, în subsidiar și poate chiar omul însuși, în
general. Tentativa lui Schapiro de a se eschiva de la contactul nemijlocit cu
opera lui Van Gogh, retrâgându-se fie în studiul biografiei artistice, fie în
studiul contextului cultural, această tentativă este un bun exemplu, in micro, al eficacității acestei
temeri, care este scoasă și mai mult la lumină prin maniera în care,
deosebindu-se radical de Schapiro, Martin Heidegger se îndreaptă cu nespusă
îndrăzneală direct spre opera de artă însăși. Desigur, ni se poate reproșa a
nu fi luat în considerare perspectiva din care abordează problema Heidegger,
care este cea a filosofului obișnuit a interoga direct lucrurile însele,
metodele istoricului de artă rămânându-i străine ori inutilizabile în vederea
demersului urmărit de el. Aici însă atingem un alt aspect important al
chestiunii care ne preocupă - problema metodelor - aspect în spatele căruia se
poate ascundă încă o temere a istoricului de artă. Impresia de malentendu care străbate disputa
Heidegger-Schapiro era întreținută, spuneam noi, prin aceea că cei doi vorbesc
limbi diferite, ba mai mult, unul dintre ei vorbește chiar el însuși două limbi
distincte, cea a istoricului și cea a teoriticianului artei. Un alt element
care întreține stranietatea acestei dispute e acela că cei doi disputanți
folosesc metode diferite pentru abordorea unei aceleiași probleme. Fiind cel ce
a jucat doar un rol pasiv în această afacere, lui Heidegger nu-i putem imputa a
se fi folosit de o metodă inadecvată obiectului disputei, întrucât „disputa” nu
s-a aprins decât odată cu interpelarea lui Schapiro. Acesta în schimb, partea
activă a polemicii, e cel ce ignorând demersul de factură filosofică al celui
atacat, intervine utilizând o
metodologie consacrată în istoria artei. Am amintit deja de atribuire (
moștenire a etapei connaisseur-ilor )
și de contextualizarea istorică. Metode care în mod evident diferă de cele de
care s-a sevit Heidegger, care se pot reduse de fapt la una singură, cu
caracter generic: gândirea. Or, acestă diferență majoră dintre metodele
folosite de cei doi părtași ai polemicii studiate de noi este elementul ce
conferă specificitatea acestui disputatio.
Existența altor dispute asupra unor probleme privind istoria artei am stabilit
că datează cu mult înaintea prezentei confruntări. Dar toate aceste precedente
s-au purtat, într-o mai mică sau mai mare măsură, „pe aceeași limbă”, adică
disputanții s-au folosit de arme de aceleași calibru, de metode aparținând
aceleiași familii, metodologia înscriindu-se, în orice caz, în sânul aceleiași
paradigme științifice. De cele mai multe ori nu e vorba neapărat de contestarea
unor metode, îndeosebi a celor ce se bucurau de recunoaștere în mediul
academic, ci de contestarea modului în care au fost aplicate. Prin metoda
complet inedită pe care Heidegger o aplica asupra unui obiect care, după
credința lui Schapiro, intra sub competența sa, ca istoric și teoretician al
artei, acesta din urmă trebuie să fi avut impresia că filosoful german contesta
în fapt însăși metodologia consimțită în istoriografia de artă din vremea lui.
Iar această situație aparent firească - contestarea unei metodologii - credem
că reprezintă încă un izvor de teamă pentru istoricul de artă ( și pentru
savant, în genere). Schapiro vine să ia apărarea nu doar unei teorii dedicate
artei, cu lungă tradiție în estetica occidentală, ci și unei metodologii pe
care o simțea amenințată de cele afimate de Heidegger în conferința din 1935.
Dacă considerăm metoda ca și un ustensil, abstract, de care se servesc oamenii
de știință, iar esența ustensilului o luăm în accepția ei heideggeriană - ca și
capacitate de a-ți inspira încredere, de a te putea baza pe el[35]
- atunci înțelehem actul contestării unei metodologii într-o perspectivă mult
mai serioasă. A nega valabilitatea metodei utilizate de un savant înseamnă a-l
lăsa fără acel ceva care-l ajută a înfrunta cu încredere lumea în care se
mișcă. Teamă că acest lucru - răpirea ustensilului - ți se va putea întâmpla
într-un anumit moment și întrevederea chiar a acestui momentm atunci când
descoperi o scriere ce pare a-ți sustrage ustensilul pe care te bizui, teama
aceasta trebuie că e destul de prezentă în sânul istoricilor de artă. A lui
Meyer Schapiro inclusiv. Dar această teamă își are rădăcinile într-o teamă ceva
mai profundă, sesizată chiar de Martin Heidegger, la finele eseului său despre
opera de artă. „Ce teamă este astăzi mai mare decât aceea de a gândi ? ”[36],
se întreba filosoful german. Întradevăr. Să fim însă bine înțeleși. Afirmând că
teama de a gândi se numără printre temerile istoricilor de artă nu dorim a
sugera sub nicio formă că persoana aflată în disputa cu Heidegger ar prezenta
semne că evită gândirea ori, poate, o simulează doar. Lăsând analiza acestei
temeri, subliniate nu fără oarecare trufie, pentru sfârșitul eseului, doream a
face legătura cu incipit-ul acestuia,
în care declaram cu oarece modestie , citând-o pe Hannah Arendt, că tot ce ne
propunem a face aici este „să gândim ceea ce facem” în rolul nostru de istorici
ai artei. Reflexivitatea gândirii ar trebui, în mod ideal, să însoțească orice produs ( articol științific,
monografie etc.) sau faptă ( conferință, prelegerere, expertiză artistică) pe
care o săvârșim în calitate de istorici ai artei. Scriem „în mod ideal” și
sublinem deoarece in praxis se pare
că lucrurile nu stau tocmai astfel, dovadă fiind însăși tonul bizar al disputei
care ne-a interesat. Diferențele dintre metodele pe care le-am relevat anterior
sunt de natură a ne ridica întrebări cu privire la modul în care noi, istoricii
de artă, suntem capabili să reacționăm la schimbările care pot apărea în câmpul
nostru de activitate. Reacția analizată de noi, cea a lui Meyer Schapiro față
de teoria postulată de Martin Heidegger, este până la urmă un simplu pretext
pentru a ne întreba care este măsura în care chiar „gândim ceea ce facem”. Originea operei de artă constituie, după
părerea noastră, un prilej ideal pentru ca istoricul de artă să dea piept cu
temerile sale principale - contactul nemijlocit cu opera de artă, evaluarea metodologiei
proprii și, în sgfârșit, apelul la
verificarea nivelului de stăpânire a metodei prin excelență, gândirea.
Acest autocontrol, acest contact cu alteritate unui model nu poate fi decât un
imbold pentru pășirea în arena unui disputatio
ce ne implică în mod direct, arenă din care, pentru a vorbi împreună cu
Nietzsche, vom ieși mai puternici, mai înțelepți ori, poate, deloc.
 |
| 1.Vincent Van Gogh, Pantofi, 1886, Vincent Van Gogh Museum, Amsterdam |
[1]
Giovanni Pico della Mirandola, Despre
demnitatea omului, trad Dan Negrescu, București: Ed.Științifică, 1991,
p.136.
[2]
cf. Platon, Alcibiade,111b, trad.
Sorin Vieru, în Opere, I, București, 1974.
[3]
cf. René Descartes, Discours de la
méthode, București:Paideia, 1995.
[4]
Descartes însuși trebuie să fi avut în minte asemena disputatio atunci când
amintea de părerile divergente ce l-au făcut să pună la îndoială tot ceea ce nu
se prezenta rațiunii ca fiind de ordinul evidenței.
[5]
cf. cap. Disputa în jurul lui Holbein,
în Udo Kultermann, Istoria istoriei
artei. Evoluția unei științe, II,trad. Gheorghe Szekely,
București:Meridiane, 1977.
[6]
Hannah Arendt, Condiția umană, trad.
Claudiu Vereș și Gabriel Chindea, Cluj: Ideea Design & Print, 2007, p. 10.
[7]
Martin Heidegger, Originea operei de artă,
trad. Thomas Kleininger, Gabriel Liiceanu, București: Humanitas, 2011, p.27.
[8]
cf. Magrini James, The Work of Art and
Thruth of Being as „historical”: Reading Being and Time, The Origin of the Work
of Art and the Turn ( Kehre) in Heidegger`s Philosophy of the 1930s, în Philosophy Today, dec,2010;54,4.
[9]
Paul Mattick, Form and Theory: Meyer
Schapiro`s : Theory and Philosophy of Art, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 55, no.1, winter
1997, p. 16 : „ despite what readers may
expect from the title of the fourth volume of his selected papers. Meyer
Schapiro does not present us with a „theory and philosophy of art””.
[10]
Simptomatice sunt și titlurile alese de Schapiro: The Still Life as a Personal Object- A Note on Heidegger and Van Gogh;
Further Notes on Heidegger and Van Gogh,
unde proritatea acordată numelui lui Heidegger în cadrul sintaxei propoziției
trădează poate care era adevărata țintă a lucrăriilor sale, ca și în cazul
articolului dedicat lui Freud: Freud and
Leonardo: An Art Historical Study.
[11]
Martin Heidegger, op.cit.,p.48.
[12]
cf. Thomas Kuhn, Structura revoluțiilor
științifice, București: Ed. Științifică și Enciclopedică, 1976; de asemenea
Robert Scott Root-Bernstein, On Paradigms
and Revolutions in Science and Art: The Challenge of Interpretation, în Art Journal, vol. 44, no. 2, summer,
1984.
[13]
Paul Mattick, art.cit., p.16.
[14]
cf.Erwin Panofsky, Istoria artei ca
disciplină umanistă, în Artă și
semnificație, trad.Ștefan Stoenescu, București:Meridiane, 1980, p.49.
[15]
Meyer Schapiro, The Still Life as a
Personal Object- A Note on Heidegger and Van Gogh, în Theory and Philosophy of Art: Style, Artist and Society, Selected
Papers, IV, New York, 1994, p. 136:„ they are more likely pictures of the
artist`s own shoes, not the shoes of a peasant”.
[16]
Ibid, p.138:„ they are the shoes of
the artist, by that time a man of town
and city”.
[17]
Martin Heidegger, op.cit., p.19.
[18]
Ibid, p.37, p.41.
[19]
Ibid, p.39.
[20]
cf. și Andrés Colapinto, Reliability,
Earth and World in Heidegger`s „The Origin of the Work of Art”, în Philosophy Today,2005, 49.
[21]
Mayer Schapiro, Further Notes on
Heidegger and Van Gogh, în loc.cit., p.143.
[22]
Idem, The Still Life..., p.136.
[23]
Martin Heidegger, op.cit.,p.37.
[24]
Meyer Schapiro, art.cit., p.138.
[25]
Martin Heidegger, op.cit.,p. 64-65.
[26]
Și, pe un plan paralel, prin teoria propusă de Walter Benjamin, îndeosebi prin
celebrul său eseu asupra Operei de artâ
în epoca reproducerii mecanice.
[27]
Martin Heidegger, op.cit., p.78-79
[28] Meyer Schapiro, The Still Life..., p.139.
[29]
Martin Heidegger, op.cit., p. 47.
[30]
Schapiro, Further Notes..., p. 147:„
there is then in the work an expression of the self in bringing to view an
occasion of feeling that is unique in so far as it is engaged with the deviant
and absorbing deformed subject that underlies the unique methaphoric paired
shoes”.
[31]
cf. Griselda Pollock, Theory, Ideology,
Politics: Art History and its Myths, în Art
History and its Theories, The Art
Bulletin, vol. 78, no .1, mar., 1996, p.16.
[32]
cf. Paul Ricoeur, Existență și
hermeneutică, în Conflictul
interpretărilor. Eseuri de hermeneutică, trad. Horia Lazăr, Cluj-Napoca:
Echinox, 1999.
[33]
Martin Heidegger, op.cit., p.96.
[34]
Heinrich Wölfflin, Explicarea operelor de
artă, 1921 apud. Lorenz Dittman, Stil.
Simbol. Structură. Studii de categorii de istoria artei, trad. Amelia
Pavel, București: Meridiane, 1988, p.71.
[35]
Martin Heidegger, op.cit., p.39.
[36]
Ibid, p.96.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu