sâmbătă, 1 iunie 2013

Scurte considerații asupra resuscitării ideii de erou în epoca morții lui Dumnezeu

The world needs a hero - un clișeu destul de comun în lumea noastră. O lume în care a fost decretată, odată cu Nietzsche, moartea lui Dumnezeu. Așadar, un clișeu comun, dar și destul de ciudat. Pentru ce ar mai avea nevoie lumea modernă de eroi, când până și Dumnezeu a devenit dispensabil? Existența expresiei citate mai sus și a exemplelor ce par a o susține cu prisosință ne îndeamnă să încercăm formularea unor ipoteze care  ar putea conduce la obținerea unor eventuale răspunsuri. Căci, întradevăr, secolul XX pare a fi momentul în care ideea de erou primește un credit deosebit față de alte idei cu o lungă tradiție în cultura europeană, servind drept punct de constituire al unui nou gen de plăsmuiri artistice, adică al benzilor desenate. În perioada premergătoare celui de-al doilea război mondial întâlnim primele specii ale acestui gen artistic, ce au în centru figura unui supererou[1], formă sub care se prezintă, credem noi, o resuscitare a vechii idei de erou, cu rădăcini în Antichitatea timpurie. Astfel, 1938 este anul în care vede lumina tiparului banda desenată avându-l ca supererou pe Superman, un an mai târziu își face intrarea în lume un alt supererou, în persoana lui Batman, iar seria poate continua cu nume precum Captain America,„the first comic book hero to fight the Axis Power”[2], Spiderman sau Wonder Woman, prima femeie supererou. Acestei prime generații de supereroi i s-au adăugat apoi, desigur, altele, cu însușiri cât mai variate și mai îndepărtate de modelul inițial de supererou[3]. De asemenea, dintr-o figură prezentă la început într-o singură formă artistică ( banda desenată), supereroul a trecut și în alte medii, dintre care cel mai important era fără îndoială arta cinematografică. Ideea de erou își reluase astfel, pare-se, o parte din vechea sa popularitate, pe care o avea, bunăoară, în Antichitate, însă sub o formă cu totul nouă, aparent. Dar care să fie specificul acesteia, ce o deosebește de celelalte forme pe care le-a luat motivul eroului în culturile trecutului și, mai ales, cum se explică acest nou interes arătat figurii eroice, într-o vreme în care și Dumnezeu a fost izgonit din sfera existenței? Tot ceea ce putem afirma în mod pozitiv, pentru început, a fost formulat de un autor american sub forma: „that the hero appears to be unwilling to roll over and die suggests that he represents an important part of our cultural heritage (subl.G.P.), whether we like it or not”[4]. Până la urmă, totuși, ce exprimă oare această idee de erou care, zice-se, este o parte atât de importantă în cultura europeană încât a rezistat chiar și după transformarea lui Dumnezeu într-un deus otiosus?
            În aflarea unui posibil răspuns la întrebările cu privire la esența eroului propunem o abordare conformă tradiției deschise de Martin Heidegger, pornind adică de la înțelepciunea ascunsă în cuvinte. Termenul de erou, provenind din elenul heros, s-ar traduce ca apărător, protector[5]. Eroul este deci acela care protejează, care apără. Luând cunoștiință de această definiția a eroului, dată de etimologia termenului, ne arătăm din nou nedumerirea cu privire la cauzele ascensiunii acestuia într-o perioadă în care omul se descotorosea definitiv de Dumnezeu, protectorul par excellence. Să urmăm însă mai departe drumul deschis de această definiție. Dacă eroul reprezintă un protector, atunci în mod necesar el trebuie să dispună de putere. Un neputincios nu ar putea fi defensor al nimănui, nici al lui însuși. Atunci trebuie să vedem eroul ca pe un deținător al puterii. Analiza modelelor eroice oferite de cultura Antichității ne îndreptățește să oferim atenție acestei ipoteze, eroii putând fi de multe ori identificați cu personajele deținătoare ale puterii. Începând cu figura lui Herakle, ce pare a-și avea originile în perioada preistorică, pe care studioșii în istoria religiilor o vede ca având drept model stăpânul animalelor din paleolitic[6], figurile eroilor-regi, precum Ghilgameș, regele orașului Uruk ori Horus, primul faraon al Egiptului[7] sau a eroilor-războinici ( ca și cei cântați în versuri de Homer sau, mai târziu, de Vergiliu ), eroul era în mod cert un personaj ce dispunea de putere. Această caracteristică a lui pare a se fi păstrat de-a lungul multiplelor avataruri prin care trece de-a lungul istoriei ( în Evul Mediu eroul, sub influența noii religii, se preschimbă în sfântul creștin, unul dintre trăsăturile lui cele mai populare fiind cea de protector, dar și de intercesor; varianta laică a sfântului, cavalerul, pare a fi o transformare a modelului eroului-războinic; în Renaștere, se produce o reîntoarcere la modelul eroilor clasici), regăsindu-se și în forma supereroului. Acesta pare a veni ca o resuscitare a vechilor modele antice, sub toate ipostazele lor.
            Avem astfel supereroi precum Batman sau Spiderman, care se pot încadra în categoria stăpânilor animalelor,  în care eroul asimilează puterea animalului răpus, mâncând sau purtând o parte din el, devenind astfel înzestrat cu puteri zeiești[8]. După același model, Peter Parker, un adolescent normal, ba chiar relativ inferior celorlalți, din punct de vedere fizic, capătă puterile unui supererou după ce este mușcat de un păianjen modificat genetic. Lăsând la o parte adaosurile moderne ( caracterul mutant al animalului, faptul că acesta este agresorul acum, nu victima eroului), putem ridica ipoteza unei afilieri a acestui tip de supererou la modelul său antic, conchizând cu Bernt Kling că „the totem device gives rise to a type-casting which rules out everything else and raises the super-heroes to the level of mythological beings”[9]. Apoi, observăm apariția unor supereroi care pot servi drept ilustrări ale unei îmbinări a tipului eroului-războinic cu tipul eroului-lider. Superman, de pildă, este un astfel de supererou, ce ia naștere, după cum observa și Alfonso Alvarez Villar, „ en una época en que el culto al lider a a una rasa privilegiada hábia sido entrevizada de nuevo en Europa”[10]. Din punctul de vedere morfologic, supereroul numit ar avea multe afinități cu personajele eroice din cultura celtică, mantia purtată de el pe spate trimițând la pielea leului de Nemeea ucis de Herakles, în timp ce scutul heraldic purtat pe piept, la cărțile de cavalerie din Evul Mediu[11]. Captain America, în al doilea rând, poate fi trecut în lista eroilor războinici/lideri. El reprezintă, ca și Superman, un tip al războinicului cu trimiteri antico-medievale ( mantia de pe spate cu aceeași semnificație ca și la Superman și scutul rotund, care de data aceasta îi servește ca și arma reală) și, în egală măsură, o imagine a liderului charismatic ( recte, a statului american). Povestea în sine a supereroului, reluată de curând într-o peliculă sub direcția lui Joe Johnston ( Captain America: The First Avenger, 2011), este plină de motive cu origine antică ( cele trei probe prin care trebuie să treacă eroul: coborârea unui steag situat la o înălțime considerabilă, în vârful unui stindard, reacția în fața unei granade aruncate în fața sa, în fine, suportarea injecției ce îl va preschimba într-un individ cu forțe fizice net superioare; motivul ispitirii: Captain America trebuie, precum un al doilea Ulise captivat de farmecele nimfei Calypso, să scape de sub puterea traiului de huzur adus de „cariera propagandistică” ce îl stăpânește pentru câtva timp; moartea celui mai bun prieten, care îl face, ca și pe Ahile a lui Homer, să intervină în luptă), readucerea în prim plan a lui Captain America putând fi interpretată ca o urmare a unor intenții vădit propagandistice. Supereroul devine o imagine a Statelor Unite, într-o perioadă în care hegemonia politică și economică a lor începe să se clatine. Finalul filmului, constând în trezirea la viață a eroului după un îndelung somn indus, tocmai în perioada prezentului, se poate considera a fi un semnal de luare a unei atitudini de către cetățenii americani față de situația dificilă în care se găsește statul simbolizat de Captain America. Ca și în perioada celui de al doilea război mondial, din care datează nașterea supereroului, în cadrul benzilor desenate ( 1941, mai exact) și acum cultura americană recurge la această figură ca la un lider simbolic ce poate juca un rol charismatic în cadrul vieții cetății.
            Cel mai bine însă exprimă modelul supereroului-lider filmul de animație Megamind ( 2010, Dream Works), pe care îl putem eticheta ca un adevărat discurs ( parodic, în mare parte) asupra supereroilor. Cei doi supereroi ai animației sunt de fapt o revalorificare a modelului Superman sau Captain America și a adversarului său, trecut acum de partea binelui. În debutul filmului ne întâmpină un adevărat discurs politic al supereroului orașului Metrocity, Metroman, în care acesta își declară adeziunea totală față de cetățenii metropolei ( „the greatest honor you”re giving me is to serv you, the helpless people from Metrocity”, suna o replică a supereroului”), pentru care acesta a devenit o adevărată icoană, de unde și muzeul care îi era acum închinat. Un al doilea discurs cu caracter „politic” este cel al adversarului lui Metroman, maleficul Megamind, rostit după ce se credea că a reușit să își răpună adeversarul definitiv,adică după o „victorie electorală”. Alte detalii întâlnite de-a lungul operei cinematografice, cum ar fi afișele de pe clădirile oficiale ( construite după modelul Casei Albe), în care chipul lui Megamind, noul „lider” al orașului Metrocity, este reprezentat în stilul afișelor electorale ale președintelui american Barack Obama, dar într-o notă contrară ( ilustrată de forma negativă a mottoului oficial al liderului de la Casa Albă,devenit acum „no,you can”t”) vin să completeze această ipoteză a imagisticii politice cu care este înzestrat eroul. Înțeles ca și o parodie după povestea originală a benzii desenate Captain America, Metroman poate fi identificat cu predecesorul său[12], în timp ce rivalul său Megamind ar fi o personificare a puterii germane[13]. În orice caz, credem că substratul politic este foarte bine gândit în cazul acestei operei, făcând din cele două personaje centrale o ilustrare elocventă a tipului eroului-lider politic.
            Am stabilit în rândurile anterioare legătura ce se poate constata între modelele eroilor antici și noile forme de eroi ce au luat naștere în cadrul benzilor desenate de secol XX. Și am admis, tot în partea anterioară a lucrării noastre, că ceea ce pare a fi esențial pentru ideea de erou ar fi statutul său de deținător al puterii, care singura îi permite își însuși rolul de protector. Mai trebuie însă să ne întrebăm care este natura acestei puteri? Este eroul o ființă atotputernică ori puterile sale au limite determinate ? Întorcându-ne pe firul istoriei, până la scrierile lui Hesiod, notăm că acesta era un personaj semidivin, o treaptă ce făcea trecerea de la zei la muritori. Înaintând puțin pe același fir, până ce ajungem la epopeele lui Homer, observăm că eroii, deși își păstrează originea semidivină, acest lucru devine aproape irelevant. Așadar, puterile eroilor sunt departe de a fi absolute, situându-se undeva sub cele ale zeilor și peste cele ale muritorilor de rând. Eroul capătă deci o poziție intermediară, între zei și oameni. Această idee e vehiculată chiar și de Hegel, pentru care „ oamenii mari ai istoriei sunt aceia ale căror scopuri particulare proprii cuprind acea substanțialitate care este voința spiritului universal. Ei pot fi numiți eroi întrucât scopurile, menirea lor pornesc nu numai din cursul liniștit, ordonat și consacrat al stării de lucruri existente,ci dintr-un izvor cu un conținut ascuns, care n-a ajuns la existența actuală, din spiritul lăuntric, încă subpâmântean, care ciocănește la găoacea lumii din afară și o sparge, deoarece el este din altă sămânță, nu din sămânța acestei găoci, deci care par să creeze dinlăuntrul lor și ale căror fapte nasc în lume o situație și anumite raporturi care par a fi numai opera lor”[14]. În concepția filozofului german eroul ar fi omul care servește drept intermediar pentru voința spiritului universal, eu un mijloc prin care pătrunde idee în lume. Hegel pare a avea în minte în special tipul eroului-lider, ce era de multe ori și fondator al unui stat, atunci când scria că „ în faptul că au întemeiat state - oricât de primitive ar fi fost ele - rezidă justificare și meritul eroilor”[15]. La ce ne ajută însă aceste considerații în atingerea scopului pe care ni l-am propus ? Suntem acum mai aprope de răspunsul la întrebările puse la începutul lucrării noastre, decât eram înainte?
            Dacă eroul nu este dotat cu puteri absolute, iar deținerea  acestei puteri este o condiție necesară a naturii de protector, rezultă atunci că eroul ar fi altceva decât un apărător. Conform acestei logici, singurul apărător posibil ar fi Dumnezeu, singurul al cărui atribut este atotputernicia. Dar Dumnezeu am văzut că a fost exclus din existență, în timp ce eroului i s-a dat o a doua șansă, primind o nouă formă în cadrul culturii secolului XX. Și am mai văzut, pe deasupra, că există totuși legături între ideea de erou și cea de deținător al unei puteri, relative, ce e drept. Numai că și zona de acțiune a eroilor era una relativă, fiecare cetate antică venerând proprii eroi locali, la fel cum și în cazul supereroilor avem „legarea” acestora de un anumit oraș ( Batman pentru Gotham City, Spiderman pentru New York City) ori un anumit stat[16]. Despre această legare a supereroilor ne poate spune ceva și un element aparent insignifiant, precum numele lor „profesional”. Majoritatea supererorilor de benzi desenate nu își iau ei singuri numele sub care sunt cunoscuți de cei pe care îi protejează, ci aceștia din urmă le dau cognomenul. E aproape ca o investitură medievală, în care personajele sunt ridicate la rangul de protector ( ca și cavalerii medievali) de către cei în serviciul cărora se pun. Acest amănunt accentuează și mai mult apropierea supereroilor de viața politică și ne întoarcem iar la Hegel și la precedentele istorice ale eroilor eponimi, care treceau drept fondatori ai vreunei cetăți antice. Revenirea acestei direcții ne indică poate că ar trebui să ne orientăm nu către o tratare a ideii de erou din prisma religiosului,a sacrului , ci din perspectiva laicului, a profanului. Punând problema în acești termeni ne putem explica poate mai ușor cum de eroul ca și idee ținând, în mare măsură, de o existență metafizică, a supraviețuit morții lui Dumnezeu. Căci dacă omul secolului XX a încetat poate să mai fie un homo religiosus, nu putem afirma același lucru și despre natura sa de zoon politikon.
            Cum de a supraviețuit deci eroul morții lui Dumnezeu? Unii cercetători sunt de părere că tocmai această „moarte a lui Dumnezeu        ” a dus la o reîntoarce în prim planul istoriei a eroului. „Our dependance upon the hero, scrie Mark Byrne, may be also a result of the „death of God”. When God seems to be, if not dead then at least otiosus, absence from a world that has lately given us Hiroshima and Auschwitz, Rwanda and Kosovo, then perhaps the hero carries upon his shoulders the burden of our longing for a connection to the divine, to a world and a life greater than our own”[17]. De aceeași părere este și Alfonso Alvarez Villar, care după ce observă că „ Superman hace su apariciόn en un momento en que entra en crisis la religiosidad europea”[18], pune această apariție pe seama decreștinării masive a societății noastre ( nu se mai crede în miracole, căutându-se astfel miraculosul, extraordinarul în dimensiunea „misterium profanum”), presupunând de asemenea că a avut loc un dezechilibru periculos în psihicul colectiv, astfel că excesul de raționalism s-a cerut compensat de o doză de fantezie[19]. Citând autoritatea lui Mircea Eliade, același studios spaniol cataloghează cazul plăsmuirii lui Superman ca un exemplu de degradare a unui mit[20]. Observăm lesne deci că perspectiva din care invocații autori au abordat problema nașterii supereroilor este una ce ține de domeniul religiosului. O asemenea cale nu credem că poate duce la o explicare pertinentă a fenomenului, în primul rând deoarece nu se ține cont și de latura profană pe care o implică ideea de erou, încă de la primele ei manifestări istorice ( eroul-rege, fondator legendar al cetății), în al doilea rând deoarece vede eroul ca pe o concentrare a unor necesități religioase ale omului refulate, ce se cer satisfăcute. Or simpla existență a acestor necesități nu poate explica de ce ele se cereau gratificate tocmai sub forma aceasta, a eroului, care deși am convenit că se bucură de o tradiție istorică considerabilă, nu este singura spre care omul și-ar fi putut îndrepta atenția. În plus, mai trebuie explicat un element nu de puțină însemnătate, pe care nu l-am menționat până acum: în ce fel trebuie înțelească schimbarea ontologică care a survenit în cazul existenței eroului. Deoarece, dacă în Antichitate eroul, ca aparținând totuși sferei Sacrului[21], avea deci o existență reală, la fel și în Evul Mediu, în care eroul era reprezentat de sfinți sau de cavalari ori în epoca în care scria Hegel, de pildă, unde eroii aveau, de asemenea, un statut ontologic real, în secolul al XX-lea eroul se mută în planul fantasticului. Supereroul nu mai are decât o funcție ficțională, nu mai este, ca până acum, un model real. Or, această problemă nu poate fi explicată prin originea lui într-o        „defulare” religioasă și nici prin teoria degradării unui mit. Revenim deci la întrebarea inițială, cum de a supraviețuit eroul morții lui Dumnezeu, căreia i se adaugă acum o alta, anume cum se explică forma în care a supraviețuit el. Să fie vorba doar de o umbră a eroului, care nu mai are acum decât o existență în domeniul fantasticului?
            Căutând să aflăm care ar fi esența idei de erou, ne-am învârtit îndelung în jurul idei de putere, pe care am convenit că acesta o deține doar în mod relativ, fapt pentru care definirea sa ca și protector este una destul de problematică. Amintind despre putere, în același loc în care am menționat numele lui Superman, nu poate să nu ne vină în minte numele lui Friedrich Nietzsche, cel ce construia o întreagă filozofie bazată pe voința de putere și pe conceptul supraomului. În mod deloc întâmplător, acesta mărturisea într-o epistolă către un apropiat că singura formă de existență ce a mai rămas încă demnă pentru un om a rămas cea eroică. Conceptul său de übermensch era, în definitiv, o nouă idee asupra eroului, ce pare că nu le-a rămas necunoscută creatorilor primului supererou, al cărui nume era, în fapt, o traducere engleză a acestui termen[22]. Superman este un personaj ce prezintă reminiscențe ale unor idei din sistemul nietzschean, cum ar fi originea sa dintr-o rasă superioară sau un oarecare amoralist de care s-ar făcea vinovat, după opiniile unora[23]. Figura lui ia naștere într-un context istoric în care activitatea politică la nivel mondial atingea puncte nemaiîntâlnite până atunci în istorie. Căci, ne place să o recunoaștem sau nu, războiul este tot o formă de activitate politică, internă sau externă. Lucrul acesta ne face să perseverăm în credința noastră că supereroii nu apar ca o urmare a unor cauze de natură religioasă, ci a unor determinări de natură politică, în sensul primar al termenului. Am remarcat că există o legătură între figura supereroilor și cea a statului, primii servind drept imagini, simboluri ale acestuia. Reamintindu-ne acum etimologia termenului de erou, care semnifica protector, apărător, devine și mai inteligibilă această conexiune ce pare a se crea între erou și stat. Printre principalele scopuri ale vieții politice se numără, în primul rând, cel de protecție, care putem considera că a și stat la baza organizării traiului social. Este deci firesc ca eroul, adesea considerat a fi lider sau chiar fondator al unei cetăți, protectorul prin definiție, să fie identificat cu construcția sa politică. Ne lămurim acum cu privire la cele scrise de Hegel despre rolul eroilor ca întemeietori de state, statul fiind pentru autorul „Fenomenologiei spiritului” o garanție a unei vieți etice. Eroul este deci garantul vieții etice, a posibilității viețuirii pașnice. El nu trebuie înțeles ca un personaj ce lucreză pentru mai binele lumii, ci ca cel ce are rolul de a proteja statu-quo-ul unei lumi imperfectibile. Supereroul nu acționează decât când o amenințare intervine în cadrul acestei lumi, neavând și alte inițiative.
            (Super)eroul ar fi deci o expresia a statului, înțeles ca o formă de protecție umană. Numai că pentru ca lucrurile să stea astfel trebuie ca statul să fie dețină puterea. Se întâmplă lucrul acesta? Conform lui Nietzsche, tocmai asta ar fi creația statală, o expresie a voinței de putere, cea care îl conduce pe om. Pe linia acestor dezvoltări, rezultă deci că supereroul nu ar fi decât același lucru, adică o expresie a voinței de putere, adică a unui lucru general uman. Prin această definiție se poate explica lunga supraviețuire în timp a eroului, chiar și după ce zeul suprem a fost detronat. Însă cum să se explice dimensiunea ontologică pe care a luat-o el acum, trecând din planul realității în cel al ficțiunii ? Cum se poate exercita apoi voința în alt plan decât cel real ? Răspunsurile la aceste întrebări credem că pot fi oferite după schițarea sumară a unui model ontologic ce ar caracteriza secolul nostru și cel trecut. El a fost întrevăzut de Constantin Noica, fără a i se da însă o formulare autonomă. Este vorba de o existență într-o lume a posibilului, ce nu poate fi mai bine ilustrată decât de programul de știri de la ora 17, de pe postul de televiziune Pro TV. Acesta, propunându-și să prezinte „realitatea” așa cum este ea nu face decât să ofere telespectatorilor o imagine asupra a ceea ce este posibil să facă omul, decât la ceea ce se întâmplă; accentul este pus pe cazurile excepționale, nu pe cele comune, deci regulatorii. Desigur, ni se poate reproșa că acest lucru este determinat de dorința de audiență. Dar nu prin această promovare a excepționalului se încearcă acest scop, a cărei importanță nu o tăgăduim, ci prim promovarea excepționalului negativ ( faptele violente, imorale etc). Atributul negativ este cel ce aduce satisfacerea acestui țel, excepționalul rămâne însă substanța care nu are importanță în această chestiune, dar este importantă pentru înțelegerea lumii în care trăim, o lume în care actualitatea este excepționalul, posibilul. Acest lucru a fost deja prevăzut de Noica, după cum spuneam, ce nota în lucrarea sa asupra Modelului cultural european  faptul că cultura modernă stă sub semnul excepției devenite regulă[24], ca în alt loc[25] să își reia ideea, după care în lumea noastră posibilul primează asupra realului. Încă de la Nietzsche, care vroia să facă din supraomul său ( o excepție, după cum însuși recunoștea) o regulă, se pare că am intrat în această lume. Argumente care să susțină această teză se pot găsi pretutindeni, de la emisiunile de televiziune, cum am arătat mai sus, de la cele mai vulgare lucruri, anume un pachet de țigări pe care citim avertismentul „fumatul poate ucide”, la jocurile de noroc ( guvernate și ele nu de hazard, ci de legi ale posibilităților), ce au fost instituționalizate abia în secolul trecut, trecând astfel din spațiul privat în spațiul public sau, ca să spicuim și din sfere mai înalte, la știința modernă, care nu mai pare a prețui „de ce-ul”, ci „de ce nu-ul”( posibilul,adică).
            Luând naștere într-o asemenea lume, ce pune mai la preț posibilul decât realul, supereroii nu mai pot fi văzuți ca și formele degradate ale unui mit. Ei au o demnitate proprie, mutarea lor în planul existenței fantastice fiind o consecință a modului în care omul secolului XX pare a vedea lumea. Ca și expresie a voinței de putere, adică al unui impuls de care ar fi condus fiecare om, din orice vreme, este de înțeles de ce supereroul capătă o nouă readucere la viață în perioada dinaintea și în timpul celui de-al doilea război mondial. Conflictele militare care au marcat această perioadă au fost un prilej nu pentru a resimți o augumentare a puterii, individuale ori colective ( statale), ci o amplificare a unui sentiment de neputință, cu care pesemne s-au confruntat cei ce trebuiau să de-a piept zilnic cu moartea. Atunci, cum se poate descoperi o legătură între nașterea noilor eroi și voința de putere? O problemă pusă de conceptul nietzschean de voință de putere este dacă ea trebuie interpretată ca voință de putere în act ( deci ca exercițiu al puterii) sau voință de putere în potență ( deci ca sentiment al puterii). Raportându-ne la modelul ontologic pe care l-am desfășurat anterior vom spune că pentru omul din perioada celui de-al doilea război mondial voința de putere trebuie să fi însemnat voința de putere în potență. Această deducție vine a fi iarăși sprijinită de unele observații aparținându-i lui Constantin Noica. Printre manuscrisele sale dedicate studiilor economice, regăsim unele însemnări după care omul veacului XX ar fi un prețuitor al banului, ca posiblitate de bun, în defavoarea bunurilor concrete[26], preferința acordată economiei monetare explicându-se prin aceea că ea constituie un tip de convertirea a realului în posibil. Bunul a fost întotdeauna o formă de putere, iar acum omul a optat pentru posiblilitatea de bun, reprezentată de ban. De aceea spunem că voința de putere a lui constă de fapt în voința sentimentului de putere. Însă acest sentiment de putere se poate gândi, în sens negativ, adică precum un sentiment al absenței neputinței. Că lucrurile stau astfel ne-o va demonstra tot recurgerea la analogia cu puterea banului, a cărei deținere nu este întotdeauna determinată de voința de putere înțeleasă ca sentiment de putere, ci ca lipsa sentimentului de neputință. Nu puține sunt cazurile în care avariția este condusă nu de dorința de înavuțire, ci de frica condiției de sărăcie.
            Motivele acestea ne fac să postulăm ipoteza după care nașterea supereroului în epoca morții lui Dumnezeu reprezintă o expresie a voinței de putere în potență, într-un context istoric în care omul era pus la grele încercări, vicisitudinile războiului și ale existenței cotidiene într-o perioadă de lipsuri făcându-l să se simtă lipsit de orice putere și protecție. Creațiile din benzile desenate vin să răspundă acestor frustrări și temeri, voința manifestându-se în planul posibilului deoarece acesta este altfel perceput acum decât în trecut. Asta explică faptul că primii supereroi din categoria „stăpânilor animalelor” au ca animale protectoare unele care nu au nimic de-a face cu eroicul: un păianjen, pentru Spiderman, respectiv un liliac, pentru Batman. Aceste două specii sunt departe de a fi animale cu o oarecare tradiție eroică, cum se întâmplă cu leul sau cu vulturul. În schimb ambele sunt animale care provoacă teama, ba chiar adevărate fobii ( e.g. arachnofobia). Transformarea păianjenului într-o figură emblematică a unui erou poate fi văzută ca o încercare de exorcizare a lui, de trecere a lui într-un registru pozitiv ori mai bine spus, neutru. Adică de anulare a sentimentului de neputință. La fel se poate poate înțelege și de ce noul tip de erou este unul ce nu trece de vârsta tinereții, printre figurile benzilor desenate întâlnind aproape numai efebi ( spre deosebire de eroul antic sau cel din celelalte timpuri, ce era trecut de această vârstă). Al doilea război mondial însemna pentru tineri, odată cu invenția mașinilor[27], anularea avantajului oferit de vârsta fragedă. Nu întâmplător benzile desenate ne înfățișează atunci tineri supereroi luptându-se cu succes împotriva celor mai noi și mai periculoase produse ale tehnicii moderne[28]. Din nou, supereroul ca expresie a voinței de putere.



[1] Vom folosi acest termen pentru a distinge forma ideii de erou luată în benzile desenate sau operele cinematografice de antecedentele ei istorice.
[2] cf.Jay Berkowitz, Tod Packer, Heroes in Classroom: Comic Books in Art Education, în Art Education, vol.54, no.6, nov. 2001, p. 15.
[3] cf.Bernt Kling, Nancy King, D.S., On SF Comics: Some Notes for a Future Encyclopedia, în Science Fiction Studies, vol 4, no3, nov.1977; Kelley J. Hall, Betsy Lucal, Tapping into Parallel Universes: Using Superhero Comic Books in Sociology Courses, în Teaching Sociology, vol.27., no.1, jun.1999; Stefano Predeli, Superheroes and Their Names, în American Philosophical Quarterly, vol.41, no.2, apr. 2004.
[4] Mark Levon Byrne, Heroes and Jungians, în The San Francisco Jung Institute Library Journal, vol. 18, no.3, winter 2000, p.17.
[5] Ibid, p.17.
[6] Walter Burkert, Herakles and the Master of Animals, în Structure and History in Greek Mythology and Ritual, cap. III, Berkley, University of California Press, 1979 apud Mark Levon Byrne, art.cit., p.18.
[7] cf. Alfonso Alvarez Villar, Superman, mito de nuestro tiempo, în Revista espanola de la opinion publica, no.6, oct-dec. 1966.
[8] cf.nota 5.
[9] Bernt Kling, art.cit., p.280.
[10] Alfonso Alvarez Villar, art.cit., p.230.
[11] Ibid, p.232, n.22.
[12] Deși modelul  său se aseamănă în bună măsură cu cel al unui alt înaintaș ilustru, Superman, cu care ar avea în comun o serie de motive precum originea extraterestră, superputerile native, ba chiar și presupusa relație cu o jurnalistă, care ar întruchipa-o pe Louise Lane ( Roxanne Richie, numită deci tot într-o formă în care inițialele sunt identice).
[13] Sunt câteva argumente care ne pot face să presupunem acest lucru: lăsarea impresiei că limba nativă a personajului era cea germană, rechiziția tablourilor din muzeele orașului, trimițând poate la antecedentele istorice ale trimișilor germani, însărcinați cu colectarea capodoperelor din patrimoniile muzeale ale țărilor ocupate ( între care și Franța, unde se găsește Mona Lisa), în fine, poate și amănuntul nesemnificativ al menționării României ca și loc de proveniență a dotărilor din Evil Air, baza secretă a lui Megamind ( știut fiind faptul că în timpul celui de-al doilea război mondial România a fost principalul furnizor de petrol al Germaniei).
[14] G.W.F.Hegel, Prelegeri de filozofie a istoriei, Pitești, 2006, p.54-55.
[15] Ibid, p.64.
[16] Un aspect vrednic de notat sunt politicile naționale de cenzurare a benzilor desenate cu supereroi. În Spania, de exemplu, Superman a fost interzis în perioada celui de-al doilea război mondial timp de doi ani, iar Captain America era cenzurat, desigur, în țările Axei.
[17] Mark Levon Byrne, art.cit., p.26.
[18] Alfonso Alvare Villar, art.cit. ,p. 229.
[19] Ibid., p.228.
[20] Ibid., p.219.
[21] Realitatea par excellence, după Eliade.
[22] Alfonso Alvarez Villar, art.cit., p.229-230.
[23] Ibid, p.218.
[24] Constantin Noica, Modelul cultural european, București, Humanitas, 1993, p.11.
[25] Idem, Cuvânt împreună despre rostirea românească, București, Ed. Eminescu, 1987, p.159.
[26] Idem, Manuscrisele de la Câmpulung. Reflecții despre țărănime și burghezie, București, Humanitas, 1997, p.26-27.
[27] cf. însemnările lui Noica din Jurnalul filozofic, passim.
[28] De notat faptul că una din cele mai tragice și mai profunde cărți cu eroi a literaturii europene a fost scrisă de participantul la o luptă în care a avut prilejul să se convingă pe propria piele, pierzându-și un braț, de superioritate armelor de artilerie, o născocire a tehnicii de ultima oră. Ne referim bineînțeles, la Cervantes și la al său  roman asupra lui Don Quijote.

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu